Закономерно, что с этой точки зрения творчество — это прежде всего объяснение:

«Давая объяснение, объясняющий творит новый язык. Акт объяснения тождествен акту творчества. Новый язык не объясняет по-новому уже имеющийся мир, но проектирует новый мир. Всякое объяснение есть технический проект и открывает дорогу технической реализации»[509].

В этом смысле авангард — «дело теоретиков, а не художников»[510]. «Искусство, — пишет Б. Гройс, — никогда не воспринимается по его собственным законам. Оно всегда понимается по законам другого произведения искусства, созданного для того, чтобы сделать понятным первое»[511]. Очевидно, что деятельность интерпретатора нацелена как раз на создание искусства «второго порядка». Именно в этой связи концептуалистская практика получает соотнесенность с рефлексивностью, с продуцированием проблем, а не решений, концептов, а не форм, а художественная практика — устойчивую связь с философской работой.

Художника и философа, полагает Гройс, более всего роднит метафорический характер мышления. Основанием для интерпретации философской позиции как «метафорической» оказывается тот факт, что «каждый философ начинает с того, что придает словам новый смысл и начинает его описывать, благодаря чему философия оказывается в состоянии сформировать новую ситуацию»[512]. Метафора, в отличие от любого «внутритеоретического» высказывания, носит «продуктивный характер», поскольку позволяет оказаться там, где «до метафоры было только молчание»[513].

Логика рассуждений Вс. Некрасова движется в противоположном направлении. Развитием противопоставления «язык» / «речь» оказывается в его концепции противопоставление «вещи» и «ситуации». Новое, концептуалистское искусство — это искусство «ситуации», а не «предмета», а «ситуацию не прочитывают, в нее входят»[514]. Неизбежность искусства «ситуации» предопределена пониманием того, что «автоматически к поэзии ничто не приводит»[515], и только опыт радикального пересоздания эстетических рамок, «переизобретения» искусства способен порождать художественный эффект. Некрасов акцентирует «точку нарушения», момент «осознания»[516] эстетического потенциала материала, взятого из обыденности, из сферы «профанного».

«Концепт» демократизирует искусство, противопоставляет жреческому «поэтическому языку» живую поэтическую речь; освобождая текст от искусственности, требуя непрерывной проверки на живую реакцию: «Чтобы не было блата, чтобы искусство было нашим, общим, творческим делом. И пока искусство в опыте, в общении — т. е. в реальности, тревожиться нечего»[517]. Некрасов особенно настаивает на том, что в «ситуативном» прочтении искусства концептуализма нет и не может быть места никакому априоризму: «Кто может положить границу искусству — до сих пор и не дальше? Граница кладется практически делом, для себя»[518]. Из этой констатации проистекают два следствия: запрет на абсолютизацию рефлексии и запрет на исключительное доверие к непосредственному. «Невозможно всерьез прилагать обязательный анализ к рисунку или стихотворению на манер технической характеристики изделия. <…> Искусство — факт сознания, а сознание себя исчерпать не может», — замечает Некрасов и предостерегает от противоположной крайности: «Чувственное замыкание на предмет — самое короткое. Непосредственней некуда», но такие «игры» «напоминают радение»[519].

Зыбкость «рамки», смещение акцента с произведения на реакцию реципиента чреваты возможностью впасть в «экзальтацию» (и игровую профанацию «концепта») или «конвенциональность» (теоретизирование по поводу художественной акции). Но

«в том-то и специфика, и интерес концепта, что раз его материал — кусок действительности, то рамка становится невидима, налицо тенденция к бесконечному размыванию и экспансии. Рамка словно и впрямь захватывает в свое поле все окружающее. Но исчезать на самом деле — никогда»[520].

Очевидно, что в этом аспекте различия Б. Гройса и Вс. Некрасова наиболее заметны. Для Гройса концептуализм — это крайний случай авангардной тяги к замене воплощения — идеей, а потому — всецело интеллектуальное, «головное» искусство. Некрасов убежден в обратном, прямо декларируя запрет на овеществление и конечную смысловую определенность «концепта», воспринимаемого им скорее «сенсуалистически», чувственно, как «рамка» переживания. Антагонистический характер двух моделей концептуализма оказывается не менее очевиден при обращении к еще одному значимому аспекту — интерпретации «нового» в искусстве.

Для Гройса, как было сказано, проблема истины редуцируется к проблеме искренности, понимаемой не «традиционно эмпирически, как соответствие слов говорящего его мыслям», а как некая «вынужденность», «невольность» высказывания. Эта «вынужденность» с наибольшей наглядностью реализуется в опыте искусства, где «предикат „искренний“ употребляется без особых затруднений»: «здесь критерий искренности вполне объективен: истинно то, что по-истине ново»[521]. При этом художник, выстраивая «собственную сферу суждения и выражения», оказывается в парадоксальной позиции: он одновременно «в традиции и вне ее», что может быть интерпретировано и как «лицемерие», и как апелляция к более «глубокому» опыту, нежели уже освоенный культурой. Критерием разделения полярных интерпретаций оказывается возможность признать, что автор «нашел конечную форму для выражения своих душевных движений»[522].

У искусства концептуализма, доводящего до предела авангардный посыл к рефлексивному опосредованию, есть своя специфика. В нем — в силу изъятия произведения из универсальных жанрово-стилевых конвенций — «акт искусства превращается в событие внутренней жизни человека»[523]. Одновременно с этим происходит и еще одна значимая трансформация. Традиционно художник указывает на «просто вещи», которые изымаются из орудийного, прикладного контекста и наполняются эстетическим смыслом. Однако, замечает Гройс, «в мире нет „просто вещи“», а «есть лишь определенные вещи»[524]. В этом смысле художник всегда создает не столько «просто вещь», сколько ракурс, позволяющий увидеть предмет в этом качестве. Нюанс, связанный с советским контекстом, состоит в том, что в нем нет места для «просто вещей», как и вообще нет места для вещей, не «съеденных» идеологией. Любой контакт с реальностью идеологически опосредован, поэтому «поиск элементарного „всего“ оказывается иллюзорным»; оттого в современном контексте «сама идеология становится предметом искусства»[525].