Уравнивая образ и слово, художник-концептуалист проверяет «денотативную обеспеченность» идеологического высказывания, делает явной его «иллюзионистскую природу». «Все» может стать предметом искусства только через соотнесение иллюзии и реальности, а это, как полагает Гройс, «точка смерти», «ничто мыслительной деятельности». В этом смысле современное искусство ищет «не формы связи, а формы разрыва», оно стремится выстроить «уравнение с нулевым решением»[526].

Рассуждения Вс. Некрасова на тему «нового» носят более частный характер. В поэзии, с его точки зрения, воплощением «точности» оказывается способность создать поэзию минимальными средствами, сделав точкой отсчета «речевую абсолютность»[527], «подслушанность» поэтической фразы. Зерно современной поэтической речи — это «обрывки, словечки»[528] — будничное слово, изъятое из контекста бытования и наделенное вторым ассоциативным планом. Опыт повседневности, взятый как «художественная величина», видится Вс. Некрасову неисчерпаемым ресурсом художественности, а вместе с тем — гарантом успешного диалога с читателем, поскольку является общим «common sense»[529], универсальной сферой здравого смысла. Очевидно, что Некрасов, в отличие от Гройса, отнюдь не стремится к тому, чтобы свести концептуализм к деструкции «идеологического»; концептуализм противопоставлен клишированности сознания, но из этого не следует, что сфера «советского» является его материалом. Закономерно, что и «новое» трактуется несхожим образом: как выхолощенное идеологическое (Гройс) и остраненное бытовое (Некрасов). Эти различия получают продолжение, когда речь заходит о спецификации концептуалистской практики.

Стремясь к «новой гарантированности смысла», художник, полагает Гройс, «делает наглядным тот язык», на котором формулировалась предшествующая гарантия, «схватывает логическую структуру языка, на котором мы говорим о прекрасном, и предъявляет ее нам как прекрасное произведение искусства»[530]. В этом смысле «концептуалистское» начало всегда присутствует в искусстве, выступая условием перехода от одного «стандарта прекрасного» к другому. Специфика «овнешнения» «языка ограничений» демонстрируется Гройсом на примере героев Х.-Л. Борхеса.

Опыт Борхеса интересен для Гройса тем, что представляет собой последовательную ревизию романтической эстетики, рудиментарно присутствующей в современном искусстве. Персонажи Борхеса — это художники, сумевшие стать «экзистенциальными героями», т. е. отказаться и от «игровой смены масок», и от «пассивного воспроизведения „зова бытия“».

Эстетик более не «хозяин» в собственной творческой практике; стремясь «выйти к предельным ситуациям и понять свое подлинное место в мире», он «подчиняет себя определенной форме», демонстрирует «решимость» следовать раз и навсегда сделанному выбору[531]. Борхесовские герои ничего не создают, да и не могут создать «в материале». Избираемые ими поведенческие программы «не могут быть реализованы в пределах конечного земного времени»; «они не объективируются, не овеществляются, требуя отношение не созерцания, а участия».

При этом именно в силу «необъективируемости» и «тотальности» эти программы сводятся к презентации «концепта» или «алгоритма» творческой деятельности. Тем самым концептуализм, в интерпретации Гройса, оказывается мотивирован экзистенциалистским видением мира, стремлением последовательно реализовать некий «принцип, организующий человеческую жизнь», безотносительно к тому, как — в том числе самим художником — воспринимается его содержание. Художники-концептуалисты — это «появившиеся во плоти герои Борхеса».

Концептуалист предлагает «некий принцип, следуя которому, порождается произведение искусства». Принцип этот «прозрачен для зрителя (читателя)»; «его понимание не требует герменевтических усилий»[532]. Сдвиг от непредсказуемости к заданности радикально меняет и содержание произведения искусства, и рецептивные правила, которые оно диктует. «Господство концепта сделало труд художника механистичным», более того, ориентированным на то, чтобы «вызвать скуку и у творца, и у зрителя»[533]. Это искусство, которое «держится лишь экзистенциальной решимостью». Объект его интереса — «онтологическая дифференция» между сущим и бытием, фундаментальная несамотождественность человека как «вот-бытия». Невозможность ясно и четко разделить «подлинное» и «неподлинное» тематизируется в интересе к повседневности, при этом «повседневность, прожитая „еще раз“», трактуется как «повседневность, понятая как смысл».

Запечатлевая самые обыденные, «профанические» черты существования, художник-концептуалист открывает в нем возможность «иного», эстетически наполненного и предельно осмысленного бытия. В этом отношении «отрешенная скука или состояние „ненастроенности“, — полагает Гройс, — есть свидетельство прекрасного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом»[534]. То, что различает здесь «удачу и неудачу, есть не некая норма, но переживание прекрасного».

Тем самым теория концептуализма парадоксально сочетает устремленность к закрытому для обозрения и анализа переживанию и тягу к максимально рефлексивной организации творческого процесса, стремление к уходу от «объективации» и «овеществления» замысла и едва ли не полное погружение в «профанный» и обесцененный вещный мир, установку на преодоление стереотипов и клише и «алгоритмическую» заданность творческого процесса.

«Язык искусства отличается тем, что говорит о мире ином, о котором может сказать только он один»[535], — полагает Гройс. Отечественные концептуалисты «нерелигиозны, но насквозь проникнуты пониманием искусства как веры». Именно это позволяет им дешифровать искаженную социальную реальность, открывая в ней отблеск «иного», это же делает современное искусство выражением «нашей собственной историчности, открытой здесь и сейчас»[536].

Некрасов, в противоположность Гройсу, акцентирует не раз и навсегда выбранную «форму», которой следует себя подчинить, но невоспроизводимость художественности. В его эссе на первом плане находится не декларация «намерений», но пафос «осуществленности», пафос контекста, в который можно попасть, а можно и не попасть: «Автоматически к поэзии, к искусству ничто не приводит — ни реквизит, ни темы, ни намерения»; «тут либо пан, либо пропал»[537].

Вхождение в новый опыт связывается с двумя процедурами: «изживания материала» (преодоления внеэстетической косности) и «овладения материалом»[538] (обнаружения в нем ассоциативного потенциала). Осуществление этих процедур неотделимо от нескольких творческих установок. Первая — отказ от «сотворения» в пользу «открытия»[539] (акцентирование минимальности авторского вмешательства в материал). Вторая — отказ от «нажима» в пользу «расслабленности» (от волевого художественного поиска в пользу озарения): «Избегаю форсировать метод, лучше понимаю усилие, нераздельное с расслаблением»[540]. Третья — замена «усилия» «умением»[541] (рефлексивностью, неотделимой от творческого акта, — «рефлексия мешает импульсу стать идолом»).