В 1915--1916 годах было установлено, что прежнее мнение, будто зритель следит только за сюжетом и игрой актеров, несостоятельно. Зритель запоминает ритм отдельных эпизодов, их изобразительное решение, музыкальное сопровождение. Расширение круга творческих работников экрана, появление новых кинопрофессий заставляют обнаружить в фильме элементы выразительных средств почти всех старых искусств в новом органическом единстве. На смену параллелям фильм -- книга, фильм -- спектакль приходят попытки создать целостную систему иерархии искусств с учетом появления кино.

В основе концептуальной статьи Городецкого учение Г.Э. Лессинга о пространственных (живопись, скульптура) и временных (музыка, поэзия) искусствах. Городецкий доказывал, что крупные мастера прошлого стремились выйти за рамки выбранного ими рода искусства: зримый образ на полотне художника стремился воссоздать движение, действие, словесный поэтический образ рисовал материальные тела. Из популярной в то время книги литературоведа А. Горнфельда "Муки слова" (1906) Городецкий заимствовал мысль о творческом процессе как о борьбе художника с "сопротивлением материала": каждый писатель, утверждалось в книге, стремился всегда выйти за рамки выразительных средств литературы. Городецкий эту мысль распространяет на все искусства. Так, пишет он, древний иконописец, не довольствуясь только изображением святого, наивно пытался воспроизвести историю его жизни и располагал на полях иконы клейма-житие.

Но есть ли пределы у выразительных средств кино, в чем оно уступает старым искусствам, в чем здесь заключается "сопротивление материала"?
– - эти вполне законные вопросы Городецкий обходил, и в результате его статья сбивалась на простое утверждение превосходства кино над остальными искусствами.

К рассмотрению подобных вопросов обратился ученый-языковед, ранее работавший в области теории стенографии, Я.И. Линцбах в книге "Принципы философского языка. Опыт точного языкознания" (Пг., 1916). Это единственная монография эпохи первой мировой войны, затрагивавшая тему языка кино. Кино не было в центре научных интересов автора. Линцбах, ожидавший призыва в армию, торопившийся с изданием своего труда, ставил перед собой грандиозную утопическую задачу -- приступить к выработке всемирного языка, продукта современной науки и культуры, "языка без словаря и без грамматики". Разочаровавшись в естественных исторических языках, стимулировавших национальную замкнутость, Линцбах предполагал создать единый, общепонятный для всего человечества язык, опирающийся на формулы математики, физики и химии, на выразительные средства музыки, живописи и танца. В качестве одной из составных частей этого универсального, в самом широком смысле слова, языка он рассматривал язык кино.

Книга Линцбаха стала первой в России академической монографией, где об изобретении кино говорилось как о вехе в истории человеческой культуры. Автор сделал разрозненные, но чрезвычайно любопытные наблюдения над языком кино. Их суть состояла в следующем. Язык кино можно уподобить естественному языку: образы и движения на экране соответствуют подлежащим и сказуемым в предложении, взаимное положение фигур в кадре выражает их отношения друг к другу. Современный кинематограф-- идеальный рассказчик всякого рода событий, в то же время он затрудняется в передаче абстрактных понятий, однако в дальнейшем, прибегнув к схемам, он овладеет и этим материалом. Язык кино обладает существенным преимуществом над такими искусственными языками, как эсперанто и волапюк, -- "это язык, понимание которого доступно всякому зрителю без предварительного объяснения". Подобно Городецкому, Линцбах отмечает пространственно-временную природу кино, но он не склонен на этом основании новое искусство противопоставлять остальным. Более того, Линцбах обнаруживает и существенный недостаток языка кино: в сравнении со словом кадр чрезмерно информативен, "ни один человеческий глаз не в состоянии уловить всего, что дается здесь зрителю" (с. 69). Этот недостаток -- продолжение достоинства: нельзя требовать от одного и того же изображения одновременно и наибольшей полноты, и наибольшей краткости.

Отрицательное отношение к историческим языкам подводило Линцбаха к наивному утверждению, что литература обречена, что в эпоху универсального философского языка кино возьмет на себя роль "учителя человечества, роль, которую играет в настоящее время книга". Линцбаху не было известно учение И.П. Павлова о двух сигнальных системах: только слово -- знак второй сигнальной системы, и оно функционально заменено другими средствами выражения быть не может.

Историзм, тщательность аргументации, разбор многочисленных "за" и "против" -- все это было для русской киномысли эпохи первой мировой войны внове. Книга Линцбаха стала живым свидетельством, что период преобладания киномысли с ее декларациями, манифестами, заканчивался. Большой творческий опыт, накопленный за два десятилетия кинематографистами, начинал требовать глубокого научного обобщения.

* * *

Перед Февральской революцией последние номера киноизданий в значительной части посвящены различным проектам государственной монополизации кинематографического дела. Это был период поиска новых путей воздействия на общественное мнение, и кино представлялось едва ли не самым эффективным орудием.

Первым предложил ввести государственную монополию в области кино один из лидеров крайне правого "Союза русского народа" Пуришкевич. Его речь по этому вопросу в IV Государственной думе незадолго до начала войны прошла почти незамеченной, но через два года о монополии заговорили вновь. В 1915 году в Петрограде двумя изданиями вышла в свет брошюра монархиста-черносотенца Дементьева, содержавшая развернутые аргументы в пользу монополизации.

Общеизвестны низкий идейно-художественный уровень кинорепертуара и некультурность кинопредпринимателей, а также то, что кино приносит им рекордные доходы. Реквизировав кинотеатры, власти одним ударом убьют двух зайцев -- и приобретут мощное средство прямой политической агитации, и приобщатся к крупному источнику денежных поступлений. Не разбиравшийся в киноделе Дементьев упускал из виду в своем проекте фильмопроизводство. Он предлагал откупить кинотеатры у их владельцев, по его подсчетам, на это требовалось всего 15 миллионов рублей (для сравнения: только в виде марочного военного налога на билеты министерство финансов в 1916 году получило 7 миллионов рублей). Фильмы, считая их безнравственными, Дементьев предлагал конфисковать безвозмездно. Между двумя изданиями брошюры имеются некоторые различия в тексте, свидетельствующие, что автор продолжал совершенствовать свой план. В первом, отвечая на вопрос, каким образом ввести правительственную монополизацию кинематографа, он предлагал "исходатайствовать высочайшее повеление", во втором ссылался на статью N 87 Основных законов, содержавшую регламентацию публичных представлений, в том числе устраиваемых властями.

Дементьев был маниакально убежден, что отрыв фильмов от жизни связан с происками немецких агентов. Он видел всюду следы заговора и возмущался тем, что министерство двора финансирует театры, которые посещают только представители имущих сословий, а для крестьян, для рабочего люда, для бедняков, которых, по его словам, не меньше 90% населения России, делается очень мало.

Проект делало по-своему забавным предложение искоренить в киноделе иноязычные заимствования -- именовать кассира сборщиком, механика молодцом, а капельдинера подручным. Цензорский отдел, по плану Дементьева, должен был получить название думного, кинотеатр должен был называться царской палаткой. Дементьев рассматривал иностранную терминологию в киноделе как путь проникновения тлетворных западных идей, чуждых русскому народу.