Чтобы понять, насколько этот шаблонный натурализм развращает глаз, достаточно взглянуть на раннюю историю импрессионистов. До 1869 года они были обычными натуралистическими художниками (ил. 95). Сислей и Писсарро являлись верными последователями Коро — подлинного Коро, конечно, а не его салонного двойника; Моне, как я уже говорил, был вдохновлен Добиньи, хотя прежде других испытал освежающее влияние Будена. Глядя на ранние работы этих прекрасных художников, трудно поверить, что когда-то они казались оскорбительными. Разумеется, можно усомниться в самом принципе, которому эти живописцы следовали в своем творчестве. Странно, что Салон, тридцатью годами раньше присудивший золотую медаль Констеблу, последовательно отвергал их; еще более странно, что после сетований Бодлера на популярность природы обыватель упорно не желал понять, что это именно те картины, которые ему нужны. Но буржуазный вкус был уже настолько развращен псевдонатурализмом, что его неприятно шокировало свежее видение Писсарро и Моне.

В какой степени эта свежесть и этот шок объяснялись тем, что художники работали на пленэре? На сей счет мнения расходятся. В свое время большое значение придавали процедуре; и в ответ Сиккерт и некоторые другие искусствоведы недавнего прошлого пытались утверждать, что хорошая живопись создается только в мастерской. Дело в том, что если художник выработал свой собственный неизменный стиль, то весьма сложно понять, когда он писал непосредственно с натуры, а когда нет. Совершенно очевидно, этюды Коро и Констебла создавались тут же, на месте; нас не удивляет, что Добиньи писал, сидя в лодке особой конструкции. Но мам также доподлинно известно, что Лоррен писал на природе и что самые поздние, абстрактные, пейзажи Сезанна писались sur le motif [59] . Таким образом, именно способ видения, а не то обстоятельство, что они работали на натуре, сделал импрессионистическую гамму оттенков столь ошеломляющей.

Несомненно, в 1860-х годах импрессионисты достигли той правдивости тона, которую, как правило, называют фотографической. Современные историки искусства сфотографировали многие места, написанные Моне и Писсарро, и фотографии подтверждают, с какой точностью эти художники могли передавать оптические явления. Однако трудно сказать, в какой степени повлияло на них искусство фотографии. Ранние пейзажные фотографии с длительной экспозицией давали совершенно иную, чем моментальные снимки, тональную гамму, больше похожую на Мэдокса Брауна, чем на Моне. В привычный обиход моментальная пейзажная фотография вошла только в шестидесятые годы, и неизвестно, много ли таких снимков видели художники-импрессионисты; возможно, достаточно для того, чтобы укрепиться в своей вере в беспристрастный взгляд, но недостаточно для формирования стиля. В глазах современников подобное доказательство их правоты не имело ни малейшего веса, поскольку во все времена «художественная» фотография искажается в угоду общему вкусу, и в 1870-х годах тона пейзажных фотографий смягчали и сглаживали, чтобы они походили на позднего Коро, Добиньи и даже на более безликих фаворитов Салона.

В работах, созданных в течение 1860-х и до 1874 года, Моне, Сислей и Писсарро достигли самого полноценного натурализма, какого когда-либо добивались в искусстве. Сомневаюсь, что существует хоть одна картина, более верная зрительному впечатлению, со всеми полунамеками света и тона, чем изображения Хэмптон Корта у Сислея и Норвуда у Писсарро (ил. 96). Чтобы увидеть разницу между истинным натурализмом и натурализмом ложным, их стоит сравнить с такой картиной, как «Февраль. Распутица» Лидера (ил. 97), долго принимавшейся публикой за образец абсолютной верности природе. Всю силу контраста можно понять только по оригиналам; ведь прежде всего именно цвет Лидера — фальшив и скверен. Фотография ему льстит, но даже по репродукции видно, что здесь нет и намека на то единство атмосферы, на ту общую световую «оболочку» (пользуясь выражением Коро), которая и есть сущность подлинного натурализма. Впрочем, здесь вообще нет какого бы то ни было единства. Природа не воспринимается как целое, а описывается фрагмент за фрагментом. Лидер все еще представляет мир сотворенным из определенного числа «вещей», которые следует изображать по отдельности. Подобный подход к сочинению пейзажа заслуживал всяческого уважения в эпоху, выражавшую себя посредством символов; он также мог служить отправным пунктом для великих архитекторов в живописи, подобных Пуссену. Но он неприемлем в пейзаже, имеющем целью передать подлинность зрительного впечатления. Современники Лидера считали, что его пейзажи так же правдивы, как фотографии. Насколько это жалкое утверждение несправедливо, можно убедиться, сравнив «Февраль» с этюдом Женевы Коро, датируемым 1841 годом, когда пейзажной фотографии еще не существовало.

Звездный час импрессионизма, породивший «Хэмптон Корт» Сислея, подобно всем периодам равновесия в истории искусства, не мог длиться долго. Примерно через десять лет импрессионисты пришли к кризису естественного видения, к той точке, после которой оно либо вырождается в банальность, либо перестает удовлетворять творческие запросы художника. Классический пример такого кризиса — Констебл. Его собственный натурализм, зависевшей от его душевного спокойствия, длился десять лет: от женитьбы до болезни жены. До женитьбы чувствительность Констебла к природе ослаблена чувством безысходности; после смерти жены им овладевает мрачное беспокойство, его картины становятся все менее зеркалом природы и все более выражением страдания, пока не превращаются в такие же вымученные и манерные, как картины Ван Гога. Но, оставив в стороне личные горести, надо сказать, что для того, чтобы продолжать создавать ясные объективные копии природных явлений, постепенно не утрачивая свежесть, требуется редкий дар простодушия и спокойствия; есть ли хоть один крупный художник, кроме Коро, который в этом преуспел? Реалистический пейзаж, который люди невежественные считают одним из простейших видов живописи, на самом деле — один из самых непостижимых, где успех чрезвычайно редок и случаен. Даже такой одаренный художник, как Сислей, пережил постепенное ослабление восприимчивости и убедительности. Моне и Писсарро, лучше понимая вставшую перед ними дилемму, избрали другой путь. Они заставили себя увидеть в природе то, что обыкновенный глаз не способен увидеть или, по крайней мере, проанализировать, — паутину чистого цвета, из которой состоит свет. Теоретически они всего лишь следовали принципам натурализма или даже подняли его на новую ступень; однако на практике они отвергли ограничения естественного видения в пользу перемещения, которое должно было дать им большую творческую свободу.

Стадии этого развития четко разграничены. Оно началось в 1869 году, когда между Моне и Ренуаром установились более тесные дружеские отношения, как у Колриджа и Вордсворта; это был один из тех творческих союзов, из каких часто рождаются новые направления в истории искусства. Моне всегда безоговорочно доверял зрительным ощущениям и не придавал особого значения традициям европейской живописи. Тогда как его сподвижники упорно изучали старых мастеров — Мане и Сезанн создавали превосходные копии, а Дега, возможно, был лучшим копиистом всех времен, — Моне не мог найти в Лувре ничего, что бы его заинтересовало. В Лувр его почти насильно приводил Ренуар, считавший, что, обладая достаточным мастерством и прилежанием, он вполне может продолжить традиции Ватто и Фрагонара. Уже ранние портреты Ренуара свидетельствуют о большом мастерстве, а занятия живописью по фарфору позволили ему выработать свежую, филигранную технику В фарфоре невозможны ни грязные цвета, ни темные тени, ни наложение красок густым слоем. Вначале Ренуар был слишком увлечен XVIII веком, чтобы приблизиться вплотную к природе. Его ранние пейзажи ближе к Диазу, чем к Добиньи. Но в 1869 году он стал работать вместе с Моне, на тех же «мотивах», и из этого союза родился импрессионизм. Вкладом Моне было безоговорочное доверие к зрительному восприятию природы и восхитительное умение «схватить» тон, вкладом Ренуара — блистательная фактура и радужная палитра. Их объединяла одна тема — сверкание и отражение света в воде. Стоявшее на берегу реки кафе «Лягушатник» — место рождения импрессионизма (ил. 98).

В 1870 году Франко-прусская война разбила это партнерство. Моне, Писсарро и Сислей нашли прибежище в Англии; Ренуар вступил в ополчение и остался во Франции.

Как мы уже видели, именно в Англии Писсарро и Сислей написали свои самые «естественные» картины, но это не более чем совпадение. Время войны и Коммуны совпало с натуралистическим периодом их творчества, а Англия, как впоследствии понял Моне, в гораздо большей степени дает почву для романтической, чем для реалистической живописи. Похоже, Констеблом они не интересовались; в то время его картины не пользовались признанием, а эскизы были абсолютно неизвестны. Из писем Писсарро мы знаем, что на них произвел сильное впечатление Тёрнер. Но не следует забывать, что видели они только большие полотна Тёрнера и что многие картины, которые мы ценим наиболее высоко, например «Вечерняя звезда», были извлечены из подвалов Национальной галереи лишь в 1906 году. Когда в 1871 году Моне вернулся во Францию и вновь стал писать с Ренуаром, его палитра приобрела еще больший блеск; то же можно сказать и о Ренуаре. Сравнение картин, писавшихся в Аржантее, показывает, что Моне все еще передает сверкание через контраст света и тьмы, тогда как Ренуар растворяет всю сцену в прерывистых мазках чистого цвета и от этого утрачивается достоверность тона, превосходно передаваемого Моне. Впрочем, Ренуар не видел ни Тёрнера, ни Констебла, и посему я склонен думать, что эта критическая фаза импрессионизма не испытала на себе английского влияния. Однако данные проблемы носят сугубо умозрительный характер и, в сущности, довольно надуманны, ибо мысли подобны тем мельчайшим семенам, что разносятся водами Тихого океана и приживаются на самой непредсказуемой почве.

В картинах, написанных Моне и Ренуаром в Аржантее между 1871 и 1874 годами, живопись ощущений принесла совершенные плоды. Эти работы дышат бесконечным упоением видимым миром и безусловной верой в то, что только новая техника способна его выразить. Равновесие между сюжетом, видением и техникой было таким полным, что не только покорило сочувствующих, вроде Сислея и Писсарро, но и произвело сильное впечатление на художников, совершенно им чуждых. Например, Мане, чье восприятие тона и света подобно гойевскому (или еще мрачнее), был так очарован, что решился попробовать свои силы в картине a la Аржантей. Даже Гоген и Ван Гог, которым предстояло убить импрессионизм, написали в этом стиле несколько прекрасных полотен.