Именно такой восторг и позволил Вордсворту заставить нас наслаждаться столь обыденными зрелищами, как маргаритки и жуки-светляки, а Констебл) — такими почти по-детски тривиальными сценами, как «Ивы у ручья» или «Хижина в поле». То, что эти песни невинности позднее превратились в запутанные, рассеянные бурей песни опыта, видимо, было неизбежно. Напряженная радость предполагает огромные затраты нервной энергии и у всех, кроме самых выносливых, уравновешивается столь же великим отчаянием. Констебл не был из числа выносливых. В отличие от Колриджа, он не утратил чувства природы, не подавил его ортодоксальностью в отличие от Вордсворта. Однако он облек природу в такой мрак собственных переживаний, что в конце концов так же далеко ушел от нормального, реалистического видения «Телеги для сена», как Ван Гог в Овере или Сезанн в Бибемю.

Хотя величие Констебла во многом определяется его вордсвортовским отношением к природе, не следует забывать, что значение художника для современников объясняется скорее живописными, чем философскими причинами. В Англии, стране философского натурализма, влияние Констебла практически равнялось нулю, тогда как во Франции оно было огромно, Под влиянием Констебла Делакруа не стал писать ивы и сельские домики, но переписал «Хиосскую резню» в более свободной, более колористической манере. Современные искусствоведы говорят о его влиянии на школу французских пейзажистов, однако подтверждений тому до появления в конце тридцатых годов барбизонской школы почти не сохранилось. Возможно, пейзажи a la Констебл, вызывавшие в 1826 году такое осуждение Делеклюза, ветшают во французских провинциальных галереях, dons de l''Etat [47] , но я не видел ни одного из них. Однако несомненно влияние Констебла на Теодора Руссо, который видел «Телегу для сена» и еще несколько его работ в доме своего друга месье Бурсо.

Руссо преследовал ту же цель, что и Констебл. Он хотел создавать большие композиции на основе наблюдений реальной жизни и говорил: «J'entends par composition ce qui est en nous, entrant le plus possible dans la realite exterieure des choses» [48] . Однако его чувствительность к природе была совершенно иной, чем у Констебла: его привлекала не динамика, а статика; самые искренние чувства пробуждало в нем полное спокойствие летнего дня (ил. 86). Этот покой, трактованный с известной архаической прямолинейностью, на первый взгляд делает большие композиции Руссо скучными, а его восприятие банальным. В итоге современные искусствоведы не сумели по достоинству оценить значение этого мастера. Он создал академизм в натуралистической пейзажной живописи, который после заката романтизма Тёрнера стал стандартным стилем серьезных выставочных полотен. Все почитаемые Королевской Академией второразрядные пейзажисты конца XIX века обращаются к Руссо, а не к Констеблу, — да и непочитаемые тоже. Справедливости ради следует добавить, что мы знаем Руссо только по его большим произведениям, слишком напоминающим о мастерской художника или музее. Возможно, если бы нам было больше известно о его этюдах с натуры, мы ценили бы его более высоко. Но как бы то ни было, он был лишен дара самозабвенного погружения в природу, который обусловливал новое видение и которым был в полной мере наделен Коро.

В 1825 году, через год после триумфа Констебла в Салоне, Коро учеником приехал в Рим. Видимо, он не разделял всеобщего энтузиазма и в дошедших до нас высказываниях ни разу не ссылается на Констебла [49] . И действительно, можно не сомневаться, что Констебл шокировал Коро, поскольку он сам признается, что только в зрелом возрасте смог «проглотить» Делакруа. Его вкус был полностью классицистическим, и в Рим он приехал с намерением пойти по стопам Пуссена и современного мастера классицистического пейзажа Пьера Анри Валансьена. Этюды с натуры служили Коро не более чем материалом для дальнейшей работы. Не следует забывать, что подобные этюды писали все пейзажисты-классицисты того времени — этюды самого Валансьена отличаются поразительной красотой, — но для них они представляли исключительно личный либо профессиональный интерес и, как правило, впоследствии уничтожались. Сохранилось несколько этюдов, выполненных Мишаллоном, образцом для Коро в Риме, и по ним можно судить, в какой мере последний использовал общепринятую форму. Но он с самого начала привнес в нее то, чего не было у его коллег-учеников. Коро обладал природной способностью к упрощению, благодаря чему его эскизы никогда не становились обычной топографией. Он облегчал себе задачу отбора, попросту избирая основным мотивом довольно отдаленные объекты, как поступал и Лоррен. Но это не привело бы к значительным результатам, если бы не подкреплялось безошибочно точным чувством тона. Как абсолютный слух в пении, так и чувство тона в живописи — почти физическое свойство и, вне всякого сомнения, всегда говорит о других качествах, нравственных или интеллектуальных. Однако трудно поверить, что правдивость тона в картинах Коро не является подлинным отражением его открытой, благородной натуры, тем более что она связана почти с таким же точным чувством композиции. Во время первого посещения Рима структура и колорит классицистического пейзажа были страстно восприняты художником: он смог впитать в себя те принципы композиции, с которыми впоследствии не расставался всю жизнь. Эскизы, сделанные во время этого первого путешествия, в некотором отношении лучшие из всех когда-либо созданных Коро: ведь волнение давало ему свободу трактовки, какую он не позволял себе потом. В последующие приезды в Италию наблюдательность его обострилась, мазок стал более отрывистым, цвета менее рефлексирующими. Вероятно, серые и серебристые тона французских этюдов Коро прочно закрепились в его палитре, и только посещение Венеции смогло их рассеять.

Когда смотришь на эти словно мерцающие видения, трудно поверить, что при жизни Коро они были практически неизвестны и служили рабочим материалом для больших композиций, которые — по иронии истории — сегодня никто не видит, да и следы их трудно отыскать. Этюды Коро во многих отношениях более совершенны, чем этюды Констебла. Будучи в сущности художником-классицистом, он подсознательно мыслил обобщенными формами, что позволяло ему превращать эскизы в более крупные и простые композиции. Но в окончательном варианте картины он, в отличие от Констебла, редко добивался успеха. Большие композиции Коро не имеют ничего общего с его эскизами. В качестве примера обычно приводят «Мост в Нарни» (главным образом потому, что это одна из немногих выставленных работ Коро, которые были сфотографированы). Этюд из Лувра отмечен той же свободой, что и самые энергичные этюды Констебла; законченная картина из Оттавы банальней самой банальной имитации Лоррена. Еще большее удивление вызывают работы вроде «Торговой набережной в Руане» (выставлена в Салоне в 1831 году), где Коро не стремится к классическому подобию, а пишет, руководствуясь собственным видением. Но то обстоятельство, что ему пришлось писать на холсте большого размера и довести работу до официально признанной степени завершенности, сыграло настолько сдерживающую роль, что картина лишилась двух главных достоинств Коро — правдивости тона и равновесия композиции. Объекты, абсолютно не связанные друг с другом, погружены в вату, словно на плохо оформленной витрине. Такая работа не может не вызвать у нас еще большего уважения к Констеблу. «Вид в окрестностях Вольтерры» из собрания Честер Дейла (ил. 87) — единственная итальянская картина Коро, сохранившая достоинства рабочих этюдов; но в полотнах, написанных во Франции, особенно в Морване (ил. 88), художник пришел к компромиссу — они имеют средний размер, крепко выстроены и выглядят абсолютно естественно, что делает все пейзажи, созданные до и после них, несколько искусственными.

В 1840-х годах Коро постепенно нашел способ полнее проявить свою индивидуальность в картинах, предназначенных для Салона. В «Лощине» 1855 года (ил. 89) ощущается новое видение художника, достигаемое соединением чувства композиции и тона с некоей лирической струей, наполнившей затем его более поздние работы; тогда же он начинает серию нимф, танцующих среди пушистых деревьев, которая послужит резкому увеличению числа его поклонников. Нельзя обвинять Коро в выборе жанра, отвечавшего как модному, так и критическому вкусу. Поль де Сен-Виктор писал в 1855 году: «Фламандскому пруду с плещущимися в нем утками мы предпочитаем священную рощу, через которую фавны пробираются к лесу, где трудятся дровосеки, и зеленые источники, в которых купаются нимфы». Вкус Коро тоже склонялся к этому. Он с юности был большим поклонником театра. Из его альбомов для зарисовок мы знаем, что причудливые фигуры на его картинах списаны с этюдов балетных танцовщиков, и нет ничего странного в том, что со временем в его представлениях об идеальной картине на смену воспоминаниям о Лоррене и Пуссене пришли театральные декорации. Неудивительно и то, что работы Коро вдохновляли создателей декораций к «Сильфидам». Следует признать, что некоторые из поэтизирующих картин Коро изумительно красивы. «Воспоминания о Мортфонтене» (1864) — шедевр, идущий от народной живописи, равно как лирика Бёрнса или Гейне берет начало в народной песне. Со временем Коро пришел к тому, что из огромного спектра своего изощренного визуального опыта выбрал лишь одни мерцающий свет, отраженный водой и пронизывающий нежные листья ив и берез. Он сосредоточил внимание на нем потому, что любил его, и тем самым еще раз подтвердил свое редкое простодушие. Ведь он открыл один из неизменно популярных природных эффектов, который простые люди до сих пор считают образцом визуальной красоты.

Но хоть Коро и открыл формулу, удовлетворявшую и его самого, и его публику, он продолжал писать, основываясь на естественном видении, поскольку прекрасно понимал, что именно в нем сущность его искусства. Ему даже удалось выставить несколько таких картин в Салоне, обозначив их в каталоге этюдами, — возможно, на это его подвигнул пример Шопена. В записи, сделанной в альбоме для зарисовок в 1856 году, Коро советует студенту всегда следовать своему первому ощущению: «N'abandonnons jamais cela et, en cherchant la v'erit'e et l'exactitude n'oublions jamais de lui donner cette enveloppe qui nous a frapp'es. N'importe quelle site, quel objet; soumettons-nous a l'impression, pr`emiere. Si nous avons 'et'e r'eellement touch'es, la sinc'erit'e de notre emotion passera chez les autr'es» [50] .

Любопытно заметить, что, отнюдь не отличаясь философским складом ума, Коро инстинктивно воспринял эстетическую философию своего времени и вполне допускал, что задача искусства состоит в том, чтобы передать ощущение, а не в том, чтобы убедить нас признать истину. Разумеется, он гораздо ближе к чистому эстетизму, чем Констебл. Констебл выбирал свои сюжеты, исходя из осознания их нравственного величия, и работал над ними, дабы сделать их еще более благородными и драматичными. Коро была чужда протестантская озабоченность вопросами нравственности, зато он верил, что если с искренним смирением подчиниться своим ощущениям, то le bon Dieu [51] сделает остальное. Их обоих объединяла безоговорочная вера в естественное видение как основу искусства.