Связь между опытом и воображением в живописи Тёрнера действительно имеет очень тонкий характер. Если мы сравним одну из версий «Вокзала Сен-Лазар» Моне 1877 года (ил. 102) и «Дождь, пар и скорость» 1843 года (ил. 101), то придем к неизбежному выводу: Моне гораздо ближе к тому, что все мы можем увидеть. Право же, это делает картину Тёрнера некоей поэтической фантазией, не имеющей никакого отношения к опыту. Однако этому противоречит свидетельство миссис Саймон. Ее очень удивило, когда добродушного вида пожилой джентльмен, сидевший в поезде напротив нее, во время проливного дождя высунул голову в окно и держал ее так минут десять, после чего вернулся, насквозь промокший, на свое место и четверть часа сидел с закрытыми глазами. Тем временем сгоравшая от любопытства молодая дама тоже высунула голову в окно, изрядно промокла, но зато приобрела незабываемый опыт. Вообразите ее восторг, когда в следующем году на выставке в Академии она оказалась перед картиной «Дождь, пар и скорость» и, услышав, как кто-то говорит слащавым голосом: «Совсем как Тёрнер, не так ли? Ну и кто же хоть когда-нибудь видел такую мешанину?» — смогла ответить: «Я видела». И действительно, всякий, кто имел несчастье попасть в такую же бурю, как Тёрнер, подтвердит, что его наблюдение было удивительно точным. Но когда он сталкивался с банальными ландшафтами Дела или Маргита, раздражение их несоразмерностью требуемому, как заметил Рёскин, вело его к преувеличениям, искажающим все впечатление и создающим суинберновскую избыточность «Южного берега».

Неудивительно, что в 1830-х годах живопись Тёрнера впадает в немилость. И напротив, удивления достойно, что картины Тёрнера, ежегодно выставлявшиеся в Королевской Академии, не вызывали тех взрывов благородного негодования, каким в 1867 году будут встречены гораздо более понятные произведения импрессионистов. За Тёрнером стояла накопленная годами доброжелательность к его картинам и популярность его гравюр. И еще: от Тёрнера как от признанного романтика можно было ожидать чего угодно, тогда как импрессионисты претендовали на право писать то, что может увидеть каждый.

Подобным же образом картины Монтичелли коллекционировались шотландскими деловыми людьми, которые, разумеется, поостереглись бы покупать Сезанна. Еще один пример того, что «то, что слишком глупо в речи, всегда ведь можно спеть». Критики, разумеется, были шокированы. Они предостерегали публику против соблазнительного влияния тёрнеровского цвета, они называли его картины «портретами ничего отличного сходства», а Хэзлитт с присущей ему находчивостью изобрел выражение «подкрашенный пар». Видимо, Тёрнера все это мало беспокоило. Во времена своих успехов он скопил значительное состояние, он по-прежнему продавал свои работы нескольким старым друзьям и покровителям, по большей части таким же чудакам, как и он сам. Одного из них, лорда Эгремонта, следует назвать по имени, ведь, гостя у него в Петворте в начале 1830-х годов, Тёрнер был совершенно самим собой. Красота парка и дома, прекрасная коллекция, дружелюбие и непринужденность, царившие в этом холостяцком жилище, дали полную свободу чувству цвета Тёрнера, что подтверждает связь между цветом и вольностью, причинявшей столько беспокойства наиболее суровым критикам XIX века.

В парке и его окрестностях Тёрнер написал несколько своих самых чрезмерных и восторженных закатов, но еще более замечательна серия этюдов, которую он сделал в доме и которая представляет собой как бы живописную стенографию событий тех восхитительных дней. В этих этюдах видна уверенность, с какой к тому времени Тёрнер мог находить цветовой эквивалент для каждой формы. Кульминационная точка этих этюдов — работа, известная как «Интерьер в Петворте» (ил. 103). Хоть это и не пейзаж, но остановимся перед ней на минуту, поскольку здесь мы встречаем первую попытку сделать свет и цвет единственной основой композиции. В этом отношении Тёрнер идет дальше любого импрессиониста: ведь если импрессионисты, взяв за отправную точку естественное видение, постоянно возвращаются к нему, то Тёрнер сохранил лишь те элементы, какие были необходимы для его нового творения.

Нет необходимости лишний раз говорить о мужестве и убежденности Тёрнера, которые позволили ему написать такую картину в 1830-х годах. И эта картина — не результат безответственности, не работа безумного англичанина, фигуры весьма популярной в XIX веке. В этих картинах Тёрнер отлично знал, что делает. Теория цвета занимала его мысли с тех пор, как он перестал раскрашивать топографические виды, и не случайно, что одну из его величайших картин «Баттермир с радугой» (1797–1798) в каталоге Академии сопровождает пространная цитата из «Времен года» Томсона, предвосхищающая теории импрессионистов:

На протяжении всей жизни Тёрнер продолжал изучать этот предмет с прилежанием, подтверждающим, что, хотя он и не владел словом, его интеллектуальные способности (как говорил Рёскин) были самого высокого порядка. Сохранился экземпляр гётевского трактата о цвете с пометками Тёрнера, а альбомы художника заполнены совершенно абстрактными цветовыми комбинациями, которыми он проверял свои теории. В эссе о Делакруа, самом значительном произведении художественной критики XIX века, Бодлер пишет: «Совершенно очевидно, что искусство колориста в некотором отношении связано с математикой и музыкой» [64] . То был одинокий путь, которым Тёрнер следовал после 1822 года, и лишь помня об этом, мы поймем в его творчестве то, что в противном случае навсегда останется для нас тайной.

О Тёрнере, как и о Коро, следует судить по картинам, никогда не экспонировавшимся. Они весьма многочисленны и часто в высшей степени выразительны; слово «эскизы» дает о них превратное представление. Да, действительно, во многих из них нет определенности форм, а иногда они не содержат ни одного узнаваемого предмета. «Вещи» полностью исчезли, если не считать случайный красный парус или те необъяснимые концентрации цвета, которые составители каталогов в отчаянии описали как «Морские чудовища» или «Суда, терпящие бедствие». Но это не означает, что такие работы слабы или не закончены; напротив, краска, покрывающая эти большие полотна, накладывалась с величайшей скрупулезностью и точностью. У позднего Тёрнера модуляции цвета так же тщательно обдуманы, как модуляции формы у Пуссена, и так же отражают единство мысли, чувства и воображения. Но в то время как пуссеновские композиции формы задумывались как литература и были подчинены некоему литературному или дидактическому замыслу, тёрнеровские композиции цвета существовали самостоятельно. Тёрнер был абсолютно лишен литературного чувства, и его выставочные картины всегда портит надуманный сюжет. Для критики они представляют не меньшую проблему, чем безвкусные нимфы Коро на мерцающих полянах. Тёрнер не просто воспринимал сюжет как общепринятую условность, но обдумывал его и весьма гордился результатом. Подобно Вагнеру, он писал собственные «либретто» и в качестве подзаголовка к своим картинам использовал строки или строфы из фрагментарной поэмы эпической длины, которую он озаглавил «Обманчивость надежды». Поскольку эти вирши в поэтическом плане невероятно плохи, их принято считать не имеющими значения в изучении Тёрнера. Но это единственный письменный документ, дающий возможность взглянуть на ту сторону характера Тёрнера, которую его письма и беседы умышленно скрывают. Один из примеров — картина, выставлявшаяся в 1843 году (урожайном для поэзии Тёрнера) под названием «Свет и цвет (теория Гёте) — Утро после Потопа — Моисей пишет Книгу Бытия». Далее приводится следующий фрагмент из «Обманчивости надежды»:

Несмотря на отсутствие у Тёрнера литературного чувства, мы ощущаем, какое огромное место занимало в его воображении символическое и экспрессивное значение цвета. Как полно могли бы эти строки описать картину Альтдорфера! Но, увы, в сравнении с Альтдорфером тёрнеровский Моисей (к немалому нашему удивлению, превращенный в современника Ноя) будет столь же абсурден, как и тёрнеровская версификация.