За три с половиной года (он умер летом 1917 года от отёка лёгких, случайно сломав ногу и лишившись возможности двигаться) Бауэр поставил около 80 картин. Разные по метражу и жанрам, они представляют собой характерную для тех лет продукцию коммерческой студии. Здесь киноиллюстрации, уголовно-приключенческие мелодрамы, патриотические агитки, легковесные фарсы. Основная заслуга мастера в том, что он разработал своеобразный жанр салонной драмы, где истинными героями стали обитатели великосветских салонов. Именно здесь талант и призвание режиссера раскрылись наиболее ярко. Материал и острота конфликтов, как правило, изменялись, отвечая времени и настроениям публики, но в каждой из картин, а их Бауэр поставил немало, он продолжает поиски и совершенствование изобразительно-пластического образа, что и позволяет считать его лидером живописного направления в кино.

Бауэр справедливо считал, что рисунок кадра, смена ритмов движения в нём, световая проработка фактур позволяют выявить душевное состояние персонажей, сообщая зрителю нужную тональность повествования. Как художник он предпочитал роскошные павильоны, стилизацию пространства, эффектные пейзажи (в основном ему пришлось снимать на юге, поскольку с 1916 года Ханжонков перевёл производство в Ялту). Однако и в Москве (снимая, например, «Дети века») режиссер выбирает или строит экзотические интерьеры, впечатляющие роскошью.

Прежде всего он стремится преодолеть двухмерность экранного изображения, отрицает плоскостные декорации, рисованные задники. Из-за них актёры лишались возможности двигаться в глубину кадра и поневоле обходились фронтальной мизансценой. Это крайне затрудняло работу над выразительным построением пространства. Режиссёр-новатор воздвигает многоплановые декорации, строит множество арок, ниш, выискивает диковинные предметы для первого плана, подчёркивающие сложность планировки интерьера. Он позволяет оператору экспериментировать со светом, создавая освещение эмоционального свойства, используя светопись как выразительное средство для характеристики среды действия и образов персонажей. Аналогом кулис для Бауэра, театрального декоратора в прошлом, становятся многочисленные колонны, анфилады дверей, за которыми располагаются осветительные приборы (чего в прошлом никогда не было), позволяющие использовать глубину кадра для построения эффектных мизансцен.

Красота пространственной композиции была главной художественной задачей режиссёра. Ей подчинялся и облик, и рисунок движения исполнителя, которому на съёмочной площадке отводилась роль натурщика: он являлся центром живописного построения. То есть, эффект «динамической живописи», как многие называли кинематографию, достигался буквальным видоизменением в рисунке движения. Планировка декораций учитывала и особые ритмы расположения предметов, деталей, световых потоков, бликов и пятен, что, несомненно, восполняло представление о динамике целостного живописного образа.

Особой заботой Бауэра была актёрская мизансцена. Выстраивая её, он каждый раз стремился к созданию единого ритма, к особому эффекту расположения партнёров, к выразительному рисунку их взаимодействия. Красота кинозрелища, напомню, была его основным принципом. Отсюда – красивые актёры, шикарные интерьеры, экзотические пейзажи, диковинные детали. Некоторая чрезмерность, как может теперь показаться, на деле как раз и являла стилевую доминанту бауэровского построения, была выражением его замысла и той атмосферой, в которую он хотел погрузить зрителя.

Фильмы Бауэра формируют особую эстетику салонной мелодрамы, чуть ли не самого популярного жанра в этот период. Типовые модели сюжетного построения (кто-то из авторов, появившись утром в ателье, предлагает поставить фильм на тему, например, «не пожелай жены ближнего своего» – характерная ситуация для киностудии тех лет), сложившийся круг исполнителей, «звёзд экрана», во многом способствуют быстрому распространению бауэровского стиля на весь кинематограф для элитной публики.

В картине «Дети века» (1915 г.) красивая женщина (В. Холодная) оказывается перед выбором между благородным бескорыстным мужем и богатым благодетелем, сулящем роскошь, праздничную и праздную жизнь. Сатанинские мотивы, которые прежде связывались на экране с линией соблазнителя, здесь сходят почти на нет: только внешность пожилого богача-сластолюбца отдалённо напоминает мефистофельскую. Ситуация социального противостояния отдельно не рассматривается, она нужна режиссёру только как способ обозначения «благородной бедности», с одной стороны, и «развращающего богатства» – с другой. Поляризация героев по этому признаку есть изначальное условие мелодраматической игры.

Мятущаяся героиня поставлена обстоятельствами перед выбором, который делает не вдруг и в отчаянии. Добро и Зло выступают лишь в индивидуальном обличье, хотя сопряжение Зла с богатством общепринято в мелодраме тех лет. Это сказалось и на выразительности изобразительного «текста» Бауэра, благодаря чему его никак нельзя упрекнуть в равнодушии к истинным проблемам современности.

Противопоставление благородной бедности и развращающей роскоши воплощено в сопоставлении двух детально проработанных интерьеров. Первый – скромная квартирка (были в фильмах Бауэра и такие), которую, в конце концов, покидает героиня, и второй – тот, где она обосновалась в финале «Детей века».

Уйдя от неудачника-мужа (акт. О. Рунич), героиня Холодной в следующей сцене спускается по мраморной лестнице в холле особняка своего покровителя. Однако новое пространство неприютно, лишено подобающих жилью обыденных деталей, сплошь заполнявших тесную квартирку, только что покинутую героиней. Изобразительный образ за счёт сопоставления приобретает динамичность, работающую на замысел. И скромное жилище героини в начальных кадрах (где, напротив, образ интерьера воссоздаёт покой, уравновешенность, непритязательное семейное благополучие), и холл богатого особняка в финале выполняют «оценочные» функции, как бы осуждая выбор, сделанный героиней. Прописная нравственная истина, как правило, торжествует в зрительском сознании.