При попытке определить специфику кинематографа складывается парадоксальная ситуация. Многие авторы осознают, что кинообраз имеет синтетическую природу, ориентируют экран на контакты с другими искусствами. Однако языковой единицей фильма по-прежнему остаётся повествовательно-событийный фрагмент – эпизод, сцена, которыми распоряжается автор как способом рассказа истории. И все рекомендации критики по обновлению выразительности восходят к возможностям мастерства драматурга, который, по общему мнению, манипулируя набором эпизодов и сцен, способен выстроить выразительное действие. А режиссёр и другие соавторы лишь используют предложенные им способы повествования. В критике и кинопериодике всё настойчивей и конкретней звучат рекомендации кинодраматургам.

«Не научились ещё сочинители сценариев рассказывать без слов, одним действием» [59] . В то же время «изложение содержания является… только дополнением к сценарию, но не может заменить самого сценария» [60] . Авторам важно при этом не только что изображается, но и как это можно было бы сделать на съёмочной площадке. «Полоса увлечений лентами, сюжет которых построен на одних только головоломных трюках, начинает проходить; русская кинематография требует лент психологического содержания с правдоподобным жизненным сюжетом» [61] . Цех пишущих для кино отчётливо подразделяется на «пьесоделателей», не стремящихся к творческим поискам, и новых писателей для кино, опирающихся на свежие веяния в литературе, на понимание своеобразия способа «писать действиями». Практически не касаясь жанра комедии, слабо воздействуя на стереотипы уголовно-приключенческих лент, рекомендации критиков сосредоточены вокруг обновления разновидностей бытовой, психологической, салонной драмы и мелодрамы. Любая из них приобретает общую основу, родственную психологизму русской литературы, о влиянии которого на кинематограф особенно активно рассуждает пресса периода войны.

Осознаются возможности и границы отдельных выразительных приёмов. Так, характерные трансформации претерпевает живописно-пластическая повествовательность Бауэра. Его фильм «Набат» (1917 г.), оставаясь салонной мелодрамой, приобретает новые свойства, идущие прежде всего от характеристики среды действия. Теперь замысел режиссёра опирается на сопоставление трёх основных интерьеров (художник Л. Кулешов), каждый из которых несёт отчётливую социальную характеристику персонажей и действия. К великосветским салонам, разработанным с максимальной тщательностью, примыкают интерьеры делового назначения – кабинет промышленника-капиталиста и даже, хоть и невнятно спроектированный, заводской цех, рабочие которого пытаются бастовать (эпизоды забастовки досняты после февральских событий в России). Столь очевидная в изобразительном строе картины социальная дифференциация съёмочных объектов идёт не только от литературного первоисточника. Взяв роман современной немецкой писательницы Э. Вернер «Вольной дорогой», режиссёр ставит «Набат» о событиях в России накануне революции.

На экране противопоставлены деловой промышленник (акт. М. Нароков) и промотавшийся аристократ (акт. Н. Радин). Заметим: оба – актёры театральные. Не «богатый – бедный», как аналог «безнравственный – благородный», а деловой и бездельник, стремящийся выгодной женитьбой на дочери промышленника поправить свои дела. Мелодраматические приёмы в поведении персонажей продолжают держать жанровую структуру в рамках прежних бауэровских постановок: герои-маски (промотавшийся аристократ, его страдающая любовница, наивная дочь промышленника, которой отец отказывает в браке с обольстительным бездельником, трагически погибший сын преуспевающего делового героя, не вынесший прозрения относительно истинного положения своей невесты – любовницы аристократа…) в исполнении звёзд экрана, масса переплетающихся любовных линий, роскошные гостиные, будуары, зимние сады…

«Деловая» составляющая сюжета ещё не равна по времени с развитием любовных интриг. Однако фильм всё-таки рассказывает о новом нарождающемся слое общества, практически все события происходят в доме промышленника, значительная их часть – в его рабочем кабинете. Глава большого семейства занят то обсуждением производственных проблем, то разглядыванием чертежей. Есть также (пусть короткие, невразумительные) эпизоды в заводском цеху и пара массовок, изображающих забастовку. Рабочие волнения, правда, лишь слегка обозначены. Кроме того, главный инженер (акт. К. Хохлов) легко уговоривает смутьянов вернуться к станку.

Идея классового мира людей, занятых реальным производством, их общее противостояние миру уходящей в небытие аристократии отразило иллюзии, достаточно распространённые на переломе веков. Они вытесняют в «Набате» прежние морализаторские взгляды Бауэра, хотя и в социально значимом сюжете его, кажется, больше продолжают занимать любовные переживания героев, сплетение их судеб.

В некоторых моментах действия ведущую роль начинают играть монтажные сопоставления, перебивки одного фрагмента другим. Мало того, что Бауэр использует монтаж в чередовании эпизодов, при сопоставлении разрозненных сцен. Он анализирует состояние участников этих сцен с помощью монтажного построения почти каждой из них.

Обычно эпизод начинается с общего плана. С изяществом выстроена огромная декорация, фактуры и линии пространственного фона позволяют использовать эффекты живописного освещения. Однако, обозначив выразительную экспозицию, группка исполнителей затем сосредоточивается в центре кадра (у стола в кабинете промышленника, в любовной сцене у скамейки в саду и т. п.), что позволяет режиссёру, актёрам и оператору воспользоваться выразительностью среднего плана. Крупных, «диалоговых» кадров, рассказывающих о взаимоотношениях героев, тоже очень много в «Набате». Наиболее значительные детали – чтение прощальной записки аристократа, его попытка самоубийства, ранение инженера – привлекают зрительское внимание к важнейшим моментам сюжета.

Социальная драма «Набат», видимо, предполагала и несколько отличный от других фильмов Бауэра актёрский состав: ведущими стали мужские роли, отданные актёрам театра (М. Нароков, Н. Радин, К. Хохлов). Детей играют постоянные бауэровские «натурщицы» (3. Баранцевич, В. Каралли). Впервые использована руководимая режиссёром массовка. Важно подметить, что условия социальной драмы как бы исключили экзальтированную игру с заламыванием рук, что характерно для исполнительниц в последней картине Бауэра «Король Парижа» (1917 г.), завершённой после смерти режиссёра актрисой О. Рахмановой. И хотя мелодраматизм любовных сцен в «Набате» – одна из существенных жанровых составляющих фильма, всё же актёры здесь играют довольно сдержанно, сообразно замыслу и характеру основного конфликта.