Протазанов, экранизируя рассказ Л. Толстого, даже отойдя от некоторых подробностей литературного текста, не потерял ни в глубине, ни в значении трагических размышлений автора.

В процессе реализации замысла режиссёр продолжает открывать новые глубины собственно кинематографической речи. Анализируя массовые сцены, можно наблюдать, как возрастает уровень культуры их экранной разработки. В первой – кадетский корпус – массовка «поддерживает» исполнителя главной роли. Это новый тип взаимодействия центрального персонажа и окружающей толпы, которая оттеняет поведение героя, подчеркивает его психологическую автономность, отдельность. Князь Касацкий изначально не такой, как все. Его сюжетная линия как бы собирает вокруг себя льющиеся потоки курсантов, цепочку нормативных поведений – на их фоне выделяется главный герой. Даже приезд государя играет при этом, оказывается, лишь вспомогательную роль, целиком подчиняясь экспозиции образа центрального персонажа.

Зато другая сцена – бал в Дворянском собрании – впервые демонстрирует искусство мизансцены, монтажной разработки продолжительного эпизода и динамичной роли съёмочной камеры (операторы Ф. Бургасов и Н. Рудаков). Такого прежде никогда не было. Режиссёр и операторы создают композицию, рассчитанную на эффект глубинной мизансцены. Нечто подобное строил в своих фильмах и Бауэр, укрупняя за счёт диковинного предмета передний план кадра. Протазанов ставит у колонны, на место бауэровской «диковинки», главного героя. Всё происходящее оказывается дальше и меньше. Композиция приобретает не только впечатляющий, но и оценивающий аспект. И в момент кружения танцующих пар, в монтажном ритме фрагментов танца съёмочная камера сдвигается с мёртвой точки, охватывая сверху пространство Колонного зала Дворянского собрания. Максимум динамичного, зрелищного впечатления ещё резче акцентирует «скульптурно» освещённую на переднем плане, статичную фигуру князя Касацкого.

Ещё одна значительная массовая сцена, совпадающая с очередным переломом в судьбе главного героя, в церкви, где толпы прихожан тянутся прикоснуться к руке отца Сергия, получить отпущение грехов. В ней отчётливо видно, что эпизод как целое, как единица повествования, из последовательности которых драматург выстраивает действие, у Протазанова дробится на отдельные звенья психологических состояний. Из них-то и собирается в монтаже новый, важный для раскрытия внутренней темы, событийный ряд. В такой конструкции психологизм выявляется как главная, организующая линия происходящего. Фигура отца Сергия чуть приподнята над толпой. «Обобщённость» людского потока противопоставлена – в этом же кадре – выделенному светом портретному плану героя. Актёр в полной мере получает свободу «мимической драматургии»: Мозжухин чрезвычайно высоко ценил такие возможности игры в кинематографе.

Исполнителю главной роли здесь принадлежит сольная партия. Режиссёр помогает Мозжухину, не просто создавая ту или иную игровую ситуацию, в которой ему принадлежала бы ведущая роль, но в каждой из них органически соединяет актёрское поведение и пластический рисунок кадра (эпизод пострижения, например, многие другие).

В сценах с партнёрами, в момент смены настроений используются окружающие подробности, детали, выделяются светом или отдельным монтажным планом говорящие «мелочи», бытовые штрихи, убранство интерьера.

Само по себе отношение к возможностям интерьера, к его способности характеризовать социальный статус героя, его жизнеустройство, в общих чертах выглядит у Протазанова традиционно. Однако, в отличие, например, от Чардынина, он каждую нужную деталь превращает в знак душевного метания героя. Ассоциативно и динамично они говорят о смене его состояний, как бы формируя на наших глазах авторский рассказ о духовной жизни личности (например, эпизоды в келье во время ночного посещения отца Сергия богатой вдовой).

Преодоление кинематографом рутины бытового пространства – свойство снимающей камеры, обогащённое с помощью монтажа, – в «Отце Сергии» носит принципиальный характер. Если прежде под этим понималась лишь вольная «перемена мест», что затруднительно для театра и поэтому всегда декларировалось как преимущество экрана, то Протазанов совершает гигантский рывок вперёд в будущее киноязыка. Он детализирует изначально «замкнутое» пространство каждого кадра.

Драматургия эпизода выстроена с учётом тех эмоционально-смысловых акцентов, которые привносит предметная деталь. Так, от ночной молитвы в лесном скиту отца Сергия отвлекает какой-то звук: он оборачивается. На экране – дрожащий под дугой колокольчик: мчится по лесной дороге веселящаяся компания, заключившая пари на совращение отшельника… Вдовушка оказывается в келье, где развёртываются сцены противостояния Сергия соблазну. А под утро к продрогшим на морозе приятелям выходит уже богобоязненная, прозревшая в греховности своих пороков будущая монахиня… Для анализа меняющегося состояния партнёров в этом эпизоде задействованы сразу несколько бытовых деталей. Среди них ещё раз хотелось бы отметить дорожный колокольчик, на звук которого оборачивается отшельник. На дворе всего лишь 1918 год…

Принцип детализации единого пространства, его кинематографический анализ с помощью съёмочной камеры и монтажа (укрупнение отдельной вещи, появление деталей по ходу развития эпизода, переходы с общего плана на средний и крупный, в зависимости от смены авторских акцентов, драматургически значащее чередование подробностей окружения) – всё это акцентирует внутреннюю логику переживаний героя. Капель за низким окошком кельи, где истово молится Сергий, пустынная заснеженная тропинка, по которой возвращается утром к беспечным друзьям потрясённая случившимся женщина, включают в повествование внесобытийное пространство, чего прежде режиссура старательно избегала. Резкие перепады психологического состояния героя «комментируются» в кадре выразительными деталями из бытового окружения (свеча и Библия перед иконой в момент появления гостьи по-своему «ведут себя», предвещая наступающее смятение души).

Легко припомнить и другие авторские акценты в композиции большинства актёрских сцен. То есть, фабульный материал, полагающий определённую жизненную среду, становится объектом проработки – монтажной, световой, ракурсной. И в итоге рождается та специфическая кинодраматургия, которая позволяет автору проникнуть во внутренний мир героя, поведать зрителю о душевном содержании его драмы. В «Отце Сергии» кинематограф проявил свою способность властвовать не только над событийным, но и над психологическим пространством. Способ анализа действия становится языком – проводником авторской речи.