«Отец Сергий» вплотную подошёл и к разрешению проблемы экранного времени. Авторы множества фильмов пытались преодолеть его поступательную однонаправленность. Некоторые из режиссёров пробовали создать свои временные конструкции. (Так, в одной из лент мифологическая цикличность движения времени воссоздаётся повторением однотипных сюжетных ситуаций, разыгранных актёрами в костюмах разных, сменяющих друг друга эпох).

Протазанов использует возрастные изменения облика героя, обозначая интервалы между ними с помощью значительных поворотов в его судьбе. Князь Касацкий – кадет, офицер. И в этом возрастном интервале – обманутый жених. Это один сюжетный фрагмент, внутри которого время движется поступательно. Покинув свет, он скрывается за воротами монастыря молодым человеком. И теперь перед нами послушник, отшельник, священник. Путь поисков в лоне христианской веры, новая веха в судьбе Касацкого охватывается иным объёмом и ритмами времени. А в финальных кадрах это бродяга без имени, скиталец, рассеянно взглядывающий на циферблат висящих в крестьянской избе часов-ходиков, ничего для него не означающих: часы без стрелок… Время в каждом из этих блоков приобретает не только последовательный, но, при их сопоставлении, и цикличный характер. В финале же получает философский смысл: удлиняясь и замедляясь на протяжении развития сюжета, оно наконец останавливается совсем.

Даже краткий анализ трёх картин рубежа 1917-18 годов («Набат» Бауэра, «Молчи, грусть, молчи…» Чардынина и «Отец Сергий» Протазанова) даёт основание рассматривать их как своеобразный итог процесса накопления и закрепления средств и способов выразительности дореволюционным экраном.

Периодические издания «Проэктор» и «Пегас», рождение которых в 1915 году приходится на переломный момент в развитии нашего кино, заметно больше, чем их старшие собратья – «Сине-фоно» и особенно «Вестник кинематографии» – озабочены прояснением исходных позиций: что именно способна выразить экранная речь, реализации каких уровней повествования может служить язык визуального искусства? Для большинства авторов становится бесспорным фактом переход «от движения-бега к движению эмоций, настроений, перечувствований, мыслей, или, короче говоря, от внешней суеты к внутренней углублённости» [64] .

Эта позиция занимает господствующее положение в статьях, национальный экран видится уникальным явлением, он «несёт на себе печать индивидуальности, личности…печать исключительности интеллектуальной и душевной» [65] . Однако, если творческое мышление художника слито с материалом того искусства, которому он служит, то в кинематографе пока даже не исследован его собственный материал. В поисках целостного, самостоятельного единства экранного образа критика заводит речь о синтезе искусств: «Кинематограф – искусство для всех, которое объединяет – и поэзию, сделав её зрительной, и живопись, воплотив её в динамических образах, и музыку, соединив её созвучия с темпом и душою кинопроизведения» [66] .

Именно теперь наступает момент осмысления своих не только жанровых, но и стилевых возможностей. Этим проблемам посвящена пространная статья И. Петровского «Кинодрама или киноповесть (Новое в области экранного творчества)», помещённая в трёх номерах.

Автор различает драматизацию и повествовательность – два принципа построения сюжета. Первый ведёт к заимствованию от театра, его основа – движение, обилие внешних эффектов. «Новый, более совершенный вид свето-творчества… отмежёвывается от… всего “театрального”… Киноповесть считает фабулу лишь внешней рамкой, которую надо заполнить психологическим и идейным содержанием» [67] .

Осмысление путей напрямую связано с попытками определения стиля. «Сине-фоно» одной из основных заслуг момента называет значительно изменившийся состав кинодеятелей. Потеснив грязных дельцов, в киноискусство пришла интеллигенция. Актуальной становится задача освобождения от шаблонов, доставшихся от предшественников [68] . И хотя на деле всё обстоит не так уж блестяще, критика всё настойчивей говорит об авторстве в фильме. Автор картины, истинный руководитель «кинематографического спектакля», движимого его «волей», вправе повествовать «комбинацией зрительных образов и промежуточных реплик, создавая безусловно художественное зрелище» [69] .

В редакционной статье об итогах 1916-го года журнала «Проэктор» сказано: «…у нас народилось за это время своё особое изображение в картинах, выявление подлинной жизни. Чем жизненнее содержание, чем психологичнее переживания действующих лиц, тем ближе она нам по духу, тем большим успехом она пользуется» [70] . Если обратиться к существу приведённых автором различий, можно с уверенностью выделить момент психологизма как истинный стилеобразующий посыл, на котором строится новая повествовательная система русского художественного фильма.

Конец ознакомительного фрагмента.