Юный кинохудожник Л. Кулешов щедро помещает в кадр множество диковинных деталей, создавая выразительный фон и образную среду для действия актёров. Его творческая фантазия, практически не встречавшая ограничений благодаря возможностям фирмы Ханжонкова, тем не менее, строго подчинена задачам постановщика и сообразуется с его собственным кинематографическим опытом. Однако, размещая предметы элегантно и со вкусом, Кулешов чётко выполняет требования мастера, незыблемо убежденного о том, что «в кадре должна царить красота»…

Опытный оператор Б. Завелев выигрышно использует все нюансы в построении декораций и мизансцен. Управляя световыми потоками, бликами, отражениями фактур в блестящих поверхностях обстановки и зеркалах, он создает своего рода «драматургию» эмоционально воздействующих эффектов и превращает разрозненные открытия живописно-пластического кинематографа в завершённый художественный стиль, характеризующий лучшие фильмы жанра салонной мелодрамы. В этом смысле, итоговые картины Е.Ф. Бауэра «Набат» и «Король Парижа» позволяют говорить об эволюции живописно-пластического направления в российском киноискусстве, о его синтезировании с возможностями литературно-повествовательного и театрального стиля.

К этому моменту Чардынин – едва ли не самый плодовитый из видных режиссёров России – покинул фирму Ханжонкова, где до появления Бауэра числился ведущим, и перешёл работать к Харитонову. У того производство было поставлено с большим размахом. Высокие гонорары позволяли, не стесняясь в средствах, привлекать к съёмкам практически любых исполнителей.

Огромный доход принесла Харитонову мелодрама «У камина» по мотивам популярного романса. Сюжет сводился к истории рокового любовного треугольника, где каждый из участников играл свою уже стереотипную роль: доверчивый трудолюбивый муж, незащищённая от житейских невзгод слабовольная жена, удачливый обольститель (В. Полонский, В. Холодная, В. Максимов)… Трагический финал… «Если вы подойдёте к хвосту у кассы кино – вы увидите, что он сплошь почти состоит из интеллигенции, – писал «Вестник кинематографии», – … Пролетарское царство здесь ни при чём..» [62] . Успех носил шумный характер, что не могло не привести к появлению второй серии – «Позабудь про камин, в нём погасли огни». На этот раз основные герои имели отношение к жизни цирка. Его следующий фильм с теми же актёрами тоже строится на мелодраматической истории отношений цирковых актёров.

Профессиональная удачливость Чардынина находилась в прямой зависимости от умения быстро осваивать найденное мастерами-первопроходцами. Он по-своему талантливо налаживал «массовое производство ценностей» (по выражению одного из авторов «Пегаса») и, будучи в высоком смысле ремесленником, немало сделал для продвижения их открытий в зрительское сознание. Его кинолента «Молчи, грусть, молчи…» (1918 г.) принадлежит к своеобразным шедеврам, в самой полной мере вобравшим в себя достижения и особенности раннего русского кинематографа.

Сюжет из жизни цирковых актёров на этот раз лишён характерного для таких лент налёта демонизма. Напротив, картина выдержана в классических тонах мелодрамы, с началом войны оттеснившей на дальний план все другие жанры. Зрительское сочувствие немолодому циркачу (исп. П. Чардынин, юбилею которого посвящался фильм), ставшему инвалидом в результате несчастного случая на арене, – вот та надёжная канва, по которой автор расшивает тривиальный сюжетный узор. Жена героя красавица Пола (акт. Холодная), вынужденная зарабатывать пением под гитару на улицах, поддаётся ухаживаниям давнего поклонника – молодого богача и, надеясь на заработок, соглашается петь на холостяцкой вечеринке перед его друзьями… Дальше, в традициях мелодрамы, манящая роскошь, оказываясь греховной, надламывает хрупкую душу Полы. Богатые содержатели передают её из рук в руки. Излишества начинают тяготить. Совесть мучает. И судьба карает за предательство: новые покровители сами терпят крах, а их несчастная жертва возвращается к своему нищему порогу…

Поскольку в расстановке авторских акцентов ведущую роль играет столкновение бедности и богатства (внесоциального, как и прежде, морализаторского характера), постольку в декорациях, в поляризованном по канонам мелодрамы пространственном образе картины ведущая роль принадлежит интерьеру: тесной полуподвальной каморке Полы противопоставлены апартаменты особняков её покровителей – с мраморными лестницами, высокими стрельчатыми окнами, дорогим убранством. Фильм при этом как бы даже претендует на психологизм, на анализ состояния человека в экстремальной ситуации. Акцентируя момент социального неравенства персонажей с помощью обстановки действия, режиссёр предпочитает сосредоточить развитие конфликта на поворотах фабулы.

Самый звёздный по тем временам состав исполнителей изображает среду актёров и аристократов. Первые становятся беспомощной жертвой вторых. А это – истинное амплуа Веры Холодной. Зритель и не ждал от ленты никаких других чудес, как только на полотне появлялось изображение «великой натурщицы экрана» [63] .

Картина «Молчи, грусть, молчи…» как бы суммирует все стереотипы, которые сложились к тому времени в русском кинематографе, и в этом смысле она оказалась явлением примечательным. Её автор претендовал и на психологизм, восходящий к литературной традиции, и нещадно эксплуатировал романсовые, экстатические ноты. Не раз, сообразно сюжетной линии Полы, лента обращается к канонам бытовой драмы, не забывая при этом о цирковых эффектах. Режиссёр прекрасно понимает как надо снимать подобные фильмы… Если иметь в виду своеобразный синтез жанровых форм, а также колоссальный опыт театра и литературы, в нём задействованный, то «Молчи, грусть, молчи…» следует отнести к произведениям весьма примечательным – «суммарным». Он даёт исчерпывающее представление о пройденном пути кинематографа в целом на примере одного из самых лучших его образцов.

Фильм Протазанова «Отец Сергий» (1918 г.) также явление уникальное в своём роде. Дорогу мастера к нему от «Пиковой дамы» 1916-го не назовёшь прямой. Судя по работам 1917 – начала 1918 года (картины «Дело Софьи Перовской», «Прокурор», «Малютка Элли», лента о торжестве порока и безумия «Сатана ликующий»), интересы Протазанова, работающего над замыслом «Отца Сергия» ещё с 1916 года, носят очень разносторонний характер. Хотя все эти экранные работы и объединяет боль за человека в современном мире. (Ещё одно название сюжета из жизни Софьи Перовской – «Не надо крови»). Однако «Отец Сергий» – произведение программное.