Но хотя в обоих случаях эти противопоставления иррелевантны и не находят подтверждений в текстах, они бытуют по сей день. Русский роман накладывает мощный, широко признанный отпечаток на наше восприятие литературных ценностей. Но его влияние на европейскую прозу по-прежнему приходит извне, и оно по-прежнему ограниченно. Те французские романисты, которых явно вдохновляли модели Достоевского, не блистали высокими достижениями – скажем, Эдуар Род и Шарль-Луи Филипп. Следы влияния Достоевского проглядывают у Стивенсона в «Маркхейме» и, пожалуй, в некоторых произведениях Хью Уолпола, Фолкнера и Грэма Грина. Толстой повлиял на Мура («Эвелин Иннез»), Голсуорси и Шоу, но это было влияние, скорее, идейное, а не техническое. Из крупных фигур только о Жиде и Томасе Манне можно сказать, что они переняли существенные аспекты русской практики. И дело здесь не в языковом барьере; Сервантес – одна из основ европейской традиции, и он оказал глубокое влияние на писателей – даже тех, кто не мог читать его книги на испанском.

Причина лежит в общем направлении, на которое указал Арнольд. Бытует смутное, но стойкое ощущение, что Толстой и Достоевский не вписываются в привычные рамки критического анализа. Их «величие» воспринимается как животный факт природы, не поддающийся более тщательному разбору. Язык наших восторгов в значительной мере расплывчат. Создается впечатление, что «произведения искусства» можно досконально изучить, а «куски жизни» – лишь разглядывать с благоговением. Это, разумеется, нонсенс: величие великого романиста должно быть оценено с точки зрения фактической формы и технической реализации.

Последняя в случае с Толстым и Достоевским представляет собой колоссальный интерес. Нет большего заблуждения, чем считать их романы «рыхлыми мешковатыми монстрами», рожденными благодаря некой таинственной или счастливой спонтанности. В эссе «Что такое искусство?» Толстой ясно сказал, что совершенство достигается через «малые моменты»: «чуть-чуть» менее или «чуть-чуть» более. «Анна Каренина» и «Братья Карамазовы» подтверждают это суждение в не меньшей мере, чем «Мадам Бовари». Более того, принципы их композиции богаче и сложнее, чем у Флобера или Джеймса. В сравнении с задачей нарративной структуры и мотива, решенной в первой части «Идиота», даже такое проявление высокого мастерства, как единый фокус зрения в «Послах», производит впечатление поверхностного. На фоне вступительных глав «Анны Карениной», на которых я еще подробно остановлюсь, зачин «Мадам Бовари» выглядит тяжеловесным. Причем нам известно, что Флобер вложил в этот роман максимум своих ресурсов. С чисто технической точки зрения роман «Преступление и наказание» имеет мало себе равных. По чувству темпа и плотности исполнения его можно сравнить разве что с лучшими книгами Лоуренса или с «Ностромо» Конрада.

В критике это все должно быть общими местами и положениями, на которых можно не останавливаться. Но так ли обстоят дела в действительности? Немало «новых критиков» все свои упорные наблюдения, всю свою убедительность посвящают искусству романа применительно к Флоберу, Джеймсу, Конраду, Джойсу, Прусту, Кафке и Лоуренсу (то есть, к официальному пантеону). Изыскания по поводу метафоры у Фолкнера или генезиса того или иного эпизода из «Улисса» постоянно прибавляют в почтенности и числе. Но многие из студентов и критиков, по праву считающих эти вопросы жизненно важными для сферы своих интересов, обладают лишь самыми общими и смутными познаниями о русских мастерах. Они идут – возможно, бессознательно – по тому же пути, что и Эзра Паунд, который в эссе «Как читать» возмутительно глупо отверг русскую литературу. Одна из моих целей здесь – выступить в противовес этой тенденции и показать правоту Ч.П. Сноу, который сказал: «Это – сверхъестественные произведения, которые более всего требуют технического анализа, если мы вообще хотим их поместить хоть в какие-то рамки».

Раз так – и если мы ни на мгновение не упускаем из виду тот факт, что жизненная энергия романа неотделима от технических достоинств, которые делают его произведением искусства, – значит, в замечании Арнольда есть доля истины. Он был прав, говоря, что к «Мадам Бовари» и «Анне Карениной» нельзя подходить с одними мерками. Но разница – не только в качестве. Мало просто сказать, что Толстой видел человеческую природу глубже и в более сострадательном свете, чем Флобер, и что его гений отличался несомненно большей широтой. Дело в том, скорее, что при чтении «Анны Карениной» наше понимание литературной техники, наше знание о том, «как это делается», может дать лишь предварительные идеи. Те типы формального анализа, с которыми мы большей частью будем сталкиваться в этой главе, позволяют нам проникнуть в мир Толстого куда менее глубоко, чем в мир Флобера. Толстовский роман несет в себе выраженный груз религиозных, этических и философских проблем, которые проистекают из обстоятельств повествования, но при этом живут независимой – или, скорее, параллельной – жизнью и требуют нашего внимания. Любое наше наблюдение о толстовской поэтике имеет ценность, поскольку именно она дает нам нужный подход к одному из самых внятных и всеобъемлющих учений об опыте, когда-либо предложенных индивидуальным интеллектом.

Это может объяснить, почему новые критики – за исключением достопочтенного Р.П. Блэкмура – в целом обходят русский роман стороной. Их сосредоточенность на отдельном образе или кластере языка, их предубежденность против косвенных или биографических свидетельств, предпочтение, которое они отдают поэтическим, а не прозаическим формам, – все это не попадает в лад с главными качествами прозы Толстого и Достоевского. Отсюда – потребность в «старой критике», имеющей в своем распоряжении богатую цивилизацию условного Арнольда, условного Сент-Бёва и условного Брэдли. Отсюда же – и потребность в критике, готовой посвятить себя изучению более свободных и крупных форм. В «Квинтэссенции ибсенизма» Шоу отметил, что «у Ибсена нет ни одного персонажа, который не был бы – прибегая к древней фразе – храмом Святого Духа, и который порой не волновал бы вас ощущением этого таинства».

Если мы хотим понять «Анну Каренину», подобные древние фразы вполне уместны.

«Анна Каренина» с самой первой страницы переносит нас в мир, далекий от флоберовского. Эпиграф из Святого Павла – «Мне отмщение, и аз воздам» – звучит трагически и двусмысленно. Отношение Толстого к его героине можно описать арнольдовской фразой «клад сострадания»; автор осуждает общество, которое травлей доводит Анну до гибели. Но в то же время цитата апеллирует к неотвратимой каре нравственного закона. Не менее поразителен и сам факт использования библейского источника в качестве эпиграфа. В европейской прозе XIX века редко можно увидеть, чтобы в ткань повествования вплетались пассажи из Писания, поскольку своим чистым светом и силой ассоциаций они вторгаются в окружающую их прозу. Это хорошо удается Генри Джеймсу – например, в кульминации «Послов» (слова Слезера «Воистину, воистину…») или в аллюзиях на Вавилон в «Золотой чаше». Но в «Мадам Бовари» библейский текст смотрелся бы фальшиво и развалил бы всю подчеркнуто прозаическую структуру. Однако Толстой (или Достоевский) – совсем иное дело. Длинные цитаты из Евангелия вплетены, например, в текст «Воскресения» и «Бесов». В нашем случае мы имеем дело с религиозной концепцией искусства и с высшей мерой серьезности. На карту поставлено столь многое – вне рамок качества технического исполнения, – что язык Павла смотрится на удивление уместным и возвещает начало романа, словно зловещий горн.

Затем следует знаменитая открывающая фраза: «Все смешалось в доме Облонских». Традиционно считалось, что Толстой почерпнул эту идею из пушкинских «Повестей Белкина». Однако подлинные черновики и письмо Страхову (опубликованное лишь в 1949 году) заставляют нас в этом усомниться. Кроме того, в окончательной редакции Толстой предварил это предложение краткой максимой: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Вне зависимости от конкретных деталей композиции, налицо – свободная стремительная энергия зачина, и Томас Манн, вероятно, не ошибался, говоря, что ни один другой роман не трогается в путь с такой отвагой.

Конец ознакомительного фрагмента.