Итак, мы выяснили, что даже в своих сходных чертах романтизм и постмодернизм обнаруживают немало существенных различий. Однако существуют и различия кардинальные, которыми обусловлены описанные выше частные. В качестве главного следует отметить, что на рубеже 18-го – 19-го веков только-только начал вызревать «скепсис по отношению к метарассказам». Вот как А.В.Михайлов характеризует европейскую духовную ситуацию на закате «века Просвещения»: «мировоззрение», которое философ-просветитель держал на своих плечах силой логики, словно Атлас, один и ради всех людей, теперь всей своей тяжестью ложится на каждого отдельного человека, на его внутренний мир. Коль скоро так, порядок мира катастрофически рушится; ясность в области идей исчезла, а люди с их непостигнутым «внутренним» мечутся в поисках такого взгляда на мир, который оказался бы естественным и прочным» [65; 297]. Однако крушение прежних мировоззренческих систем ещё не привело к широкомасштабному кризису систематичности. На руинах старых метанарративов романтики старались выработать свои собственные. Недаром романтизм во многом отталкивался от идеалистической системы Фихте, а в его недрах формировались идеалистические системы Шеллинга и Гегеля.

Конечно, романтикам было свойственно колебаться между противоположностями, и поле напряжения между последними определяло и проблематику, и пафос романтического творчества; порождало амбивалентность ценностей и вызывало тяжкие внутренние конфликты. Однако уже ранние романтики стремились к преодолению этой амбивалентности, к синтезу противоположностей, тосковали по мировой гармонии, искали единства с мировым целым, снятия бинарных оппозиций вроде «субъект» – «объект», «искусство» – «природа», «конечное» – «бесконечное», даже иронию понимая как парадоксальную форму синтеза. Характерен пример Новалиса, мечтавшего о «бракосочетании времён года» [22; 217]. По своим устремлениям он «был строгим систематиком, который исходя из Фихте и радикальнее, чем тот, пытался курировать мир из одной точки. То, что кажется фрагментарным, загадочным и модерным, в любом случае находит своё место в системе магического идеализма» [170; 169]. Своеобразным раннеромантическими метанарративами явились «эстетическая религия» и концепциях панэротизма. Сплавленные воедино, они нашли своё законченное воплощение в сказке Клингсора из «Генриха фон Офтердингена» – апофеозе логоцентрического утопизма, где нарушенную предсуществующую гармонию мира восстанавливают Эрос и Басня (поэтическая фантазия). Но культ всепроникающей любви и поэтического слова, положенный в основу разрабатываемой «трансцендентальной философии», был поставлен под сомнение уже на следующей стадии романтического движения. Теоретические построения его немецких пионеров опрокинуло вторжение в их замкнутый мир суровой действительности. Огромную роль здесь сыграло переосмысление значения французской революции: первоначальный энтузиазм начинал сменяться горьким отрезвлением, особенно когда в пределы Германии во главе захватнической армии вступил Наполеон. Нужны были новые метанарративы.

Для гейдельбергских романтиков таким стал культ феодальной старины, патриархально толкуемой народности (с оттенками национализма, которому не чужд был и Клейст). Некоторые романтики, переходя на консервативно-охранительные позиции, искали опоры в традиционной религии (этот путь прошли и иенец Ф.Шлегель, и гейдельбержцы Брентано и Гёррес). А были романтики (особенно поздние), которые никогда с ней и не порывали (Эйхендорф). Были и такие романтики, которые пытались навязать собственные метанарративы окружающему миру, становились творцами логоцентрических социальных утопий. Сюда бы мы отнесли так называемых «революционных романтиков». Если молодой Ф.Шлегель ограничивался требованием великой эстетической революции, то пожилой, разбитый болезнью Гейне заклинал революцию социальную. В особенности это проявилось через много десятилетий после того, как романтизм утратил свою прогрессивную историческую роль и сошёл с актуальной эстетической сцены. В ХХ веке уродливыми рецидивами романтических болезней явились большевизм (революционный хилиазм) и фашизм, гипертрофировавший романтическое почвенничество – от Арнима до Рихарда Вагнера. Последний способствовал дискредитации романтизма в его колыбели – в Германии.

Наконец, многие романтики, так и не найдя пригодного метанарратива, объясняющего окружающий мир и отвечающего их внутренним чаяниям, испытывали глубокое разочарование и тяжёлый мировоззренческий и душевный кризис. Вся история романтизма в Европе и Америке знает тому множество примеров. У одних подобный кризис выражался в навязчивых образах «мирового зла» и «мировой скорби» (Шатобриан), мотивах пресыщения, тоски и онтологического одиночества (Байрон), у других порождал картину греховного мира, управляемого непознаваемыми иррациональными силами (Э.А.По), для третьих жить с таким мироощущением становилось невозможным, что влекло за собой трагический финал – самоубийство (Клейст, К.фон Гюндероде, Ж.де Нерваль), сумасшествие (Гёльдерлин) либо ранняя смерть в изоляции и нищете (А.Бертран).

Кризис метанарративов в романтическом сознании рождал своего рода «метанарративы с обратным знаком». Своеобразной «изнанкой раннего романтизма» [108; 3] в Германии явился роман «Ночные бдения» анонимного автора, укрывшегося за псевдонимом Бонавентура. Это произведение (написанное в 1804 году!) – своеобразный романтический «интертекст», составленный из множества цитат, пародийных стилизаций и аллюзий. Сам Бонавентура намекает на свою химеричность, говоря устами своего двойника-протагониста Крейцганга: «у меня нос Канта, глаза Гёте, лоб Лессинга, рот Шиллера и зад нескольких знаменитостей сразу» [1; 119]. Но «Ночные бдения» во многом предвосхищают модернистскую литературу ХХ века не только по форме, но и по содержанию: в этой книге, несущей печать недюжинного авторского таланта, Бонавентура подвергает все идеалы своей эпохи нигилистическому развенчанию. «Ночные бдения» – настоящий манифест тотального нигилизма: «Ненависть к миру выше любви; кто любит, тот нуждается в любимом; кто ненавидит, тот довольствуется самим собой» [1; 162], завершаются они троекратным повторением слова «ничто». При этом циничный смех Крейцганга не может заглушить его отчаяние перед лицом этого «ничто» (Kreuzgang – «крестный ход»; многострадальный протагонист – словно «Христос наизнанку).

Такое мироощущение впоследствии актуализовалось как одна из наиболее характерных черт литературы модернизма. «Разорванное», «несчастное», «катастрофическое» сознание нашло своё эстетическое выражение на страницах «первого модерниста» Бодлера, а в ХХ веке – Кафки, Камю, Беккета, и со временем стало типичной характеристикой не только современного художника, но и современного западного цивилизованного человека вообще – невротика, ведущего «неподлинное существование», страдающего и от личностного одиночества, и от дефицита идентичности. Новую жизнь обрели романтические метанарративы «наизнанку» – от абсурдности существования до всевластия зла. Стараясь преодолеть их, эстетика модернизма пыталась воскрешать и “позитивные” метанарративы прошлого. Так, теоретики “социалистического реализма”, признанного ныне западным литературоведением вполне органичным “побегом” модернизма, стремились объединить просветительский рационализм и дидактизм с энтузиазмом революционных романтиков. Но наиболее востребованной и жизнеспособной альтернативой для художников-модернистов стала опять же уходящая корнями в романтическую эпоху «эстетическая религия», культ автономного творца – кудесника и избранника среди смертных – и герметического художественного произведения, подчиняющегося своим собственным законам и не нуждающегося в оправданиях. Этот культ уходит своими корнями опять же в «эпоху гениев». «Если романтизм понимается как «явление модерна», - пишет Б.Грубер, - то главным образом ввиду признания его «автономии», которая проявляется во всемерной независимости произведения от чужих требований и возможности автора как угодно распоряжаться своим материалом» [134; 8].

Х.Брункхорст, предлагая различать между «разнообразием самоинтерпретаций и модернистским, эстетически-экспрессивным импульсом романтизма» [110; 486], обращает внимание на главный «…парадокс романтического модернизма. Романтизм – это критика инструменталистского разрушения традиционного смысла как экспрессивистское разрушение традиционного смысла. Романтическая критика опустошения культуры становится возможной… ценой толчка к дальнейшему опустошению» [110; 491]. Романтики, подвергнув критике эмансипацию разума, провозглашённую просветителями, сами выступили с эмансипационной по своей сути программой, объектом которой явились романтические сверхценности – искусство и любовь. Эту программу «проект модерна» вобрал в себя наряду с просветительской, а его неудача показала, что «ограничение эстетически-экспрессивного своеволия свойственными ему сферами искусства и любви… обнаруживает переориентацию с религии и традиции на искусство и любовь столь же неуместной как и переориентацию с просвещения и науки» [110; 488]. Постмодерн же отрицает легитимность всякой эмансипации, индифферентно относясь и к любым бинарным оппозициям, и к требованию их снятия, находя радость именно в невозможности синтеза, в мирном сосуществовании не двух, а бесконечного множества конституирующих мир (точнее, миры) гетерогенных элементов. Художник-постмодернист сходит с возведённого романтиками пьедестала, на котором, противопоставляя себя толпе, стоял и поборник «эстетического модерна». Он отвергает установку на «непонятность» искусства, идущую от Фр.Шлегеля, на оригинальность индивидуального художественного почерка, на беспредельное самовыражение. И, признавая примат искусства над жизнью, даже строя жизнь по законам искусства, он не навязывает ей эти законы, так как предмет его интереса – не глобальное, а локальное.

«Цивилизаторский» модерн, унаследовав и развив многие метанарративы Просвещения, не раз и не два впадал в «революционно-романтические» искушения, на почве романтических метанарративов взошли и ростки «эстетического» модерна. Разочарование в любых метанарративах и связанная с ним экзистенциальная фрустрация, характерная для кризисных явлений внутри модерна, также укладывается в рамки одного из романтических течений. Осознание краха метанарративов, плюрализма ценностных систем, отсутствия универсальных мировоззренческих ориентиров как позитивного фактора, как перспективы свободной игры неограниченных возможностей, как целесообразности без цели – романтический импульс, не получивший должного развития в самом романтизме – стал достоянием уже не модерна, а постмодерна. Если же вернуться к использованной нами концепции А.Е.Чучина-Русова, следует оговорить, что, помещая постмодернизм на спирали культурно-исторического развития в ряду «правополушарных» («женских» и т.п.) культурно-исторических эпох, то есть, включая его в линеарную структуру, названный автор трактует его как «апокалипсис под наркозом, возвращение к истокам в преддверии культурнометасистемного перехода» [86; 134]. Это значит, что постмодернизм – не просто своеобразный «неоромантизм» с его иррационалистическими предпочтениями, а, скорее, переход к «неоархаике», к симультанно-синкретическому мировосприятию, к «антитоталитарной тотальности» [85; 33], процесс слияния «мужского» и «женского» культурных начал в единую «андрогинную» культуру. Ярко выраженный неоромантический импульс современности устремлён к горизонту, на котором он, не ослабевая, не избывая себя, конвергировал бы с «новым классицизмом», в состояние, которое И.Пригожин и И.Стенгерс обозначили как «нулевую степень культуры» [68; 131], как динамическую тождественность хаоса и космоса. Таким образом, постмодернизм, в отличие от романтизма и других культурно-исторических эпох – явление как исторического, так и внеисторического порядка.