В отечественном литературоведении принято достаточно чётко отделять романтизм как от позднего Просвещения, в частности, сентименталистского направления внутри него, так и от во многом наследующего тому «веймарского классицизма». У нас сформировался взгляд на романтизм в Германии, артикулируемый Ф.П.Фёдоровым: «Мироощущение ранних и поздних романтиков не только различно, но и противоположно (на смену естественному оптимизму приходит не менее естественное чувство катастрофы), не только различны, но противоположны раннеромантическая и позднеромантическая картина мира. Тем не менее, ранний и поздний романтизм, как и гейдельбергский, расположенный между ними, – не разные культуры, а единая романтическая культура, утверждающая духовное, определённым образом понимаемое (как бесконечное) в качестве высшей этической и эстетической ценности, отказывая в этом конечному, реальности, историческому бытию. Несмотря на весьма напряжённые споры, которые вели романтики, это были споры внутри движения, внутри культуры, утверждающей и защищающей «дух» как доминантную субстанцию, как единственную ценность» [77; 277]. На этой точке зрения стоит и большинство зарубежных учёных. Романтизм возник как юношеский протест против всего устоявшегося, окостеневшего, канонизированного, против узкого просветительского рационализма, против механистической картины мира в пользу органической, как эмоциональная реакция против возрастающего отчуждения человека от универсума в прокламируемом буржуазном «царстве разума», обернувшимся царством грубо-материальной выгоды с его логикой владения и господства.

Если приглядеться, постмодернизм, являясь симптомом глубокого кризиса модернистск о го миропонимания, сохраняет либо реанимирует многие романтические приоритетные ценн о сти, хотя и не абсолютизирует их. Современный российский культуролог А.Е.Чучин-Русов уподобляет историю культуры как «второй природы» – двуспирал ь ной модели молекулы ДНК, где «спираль» истории материальной культуры запаздывает на одну фазу по сравнению с ист о рией культуры духовной. Обе эти спирали, однако, изоморфны и одинаково отображают сл е дующую закономерность: «амбивалентные культурные архетипы, с которыми генетически св я зан любой культурный феномен, в условиях той или иной культурной среды (менталитета) п о очерёдно трансмутируют в поляризованные тем или иным образом символы, причём поляриз а ция осуществляется в двух антитетических направлениях, одно из которых можно определить как классиц и стическая (мужская) культура, а другое – как романтическая (женская, барочная, декадентская) культура» [85; 14]. Иллюстрируя эту закономерность на примере истории запа д ноевропейской культуры, Чучин-Русов помещает на одной фазе спирали, хотя и на разных её витках и романтизм с предваряющим его сентиментализмом как антитезу классицизму и Пр о свещению, и новейший период, с 80-ых годов ХХ века, антитетичный «прагматическому ре а лизму» как поздней фазе модернизма [см.: 86; 133-134]. Вскоре тот же автор, с некоторыми оговорками, отождествит этот новейший «культу р ный ландшафт» с постмодернизмом [85; 25]. Таким образом, следуя методологической концепции и терминологии Чучина-Русова, и рома н тизм, и постмодернизм можно отн е сти к «правополушарным», «женским», «асимметричным», «становящимся», «динамичным», «дисгармоническим» культурно-историческим эпохам (в противоположность «левополушарным», «мужским», «симметричным», «законченным», «ст а тичным», «гармоничным»). Если для менталитета, присущего «правопол у шарным» культурам» характерны такие особенности как «мир реален, идеал достижим, цель как смысл жизни… ид е альное отделено от реального… истина едина», то для «левополушарного» менталитета, напр о тив, «мир идеален, идеал недостижим… жизнь (движение) как смысл жизни… идеальное и р е альное смешаны… мир мног о значен» [83; 145-146].

Аналогичные идеи сегодня высказываются повсеместно. Среди документов немецкого интеллектуального сознания, посвящённых осмыслению новейшей социокульту р ной ситуации как «неоромантической», выделяется опубликованная в общес т венно-политическом журнале «Меркур» статья Х.У.Тимма «Фантом неоромантизма. Заметки на полях смены декад». Инт е ресно, что на дворе был 1985 год, то есть самый разгар к а лендарной «декады». Но для автора гораздо важнее ощущение смены соци о культурных вех, значительной по своим последствиям переориентировки сознания – как элитарного, так и массового. Слово «постмодерн(изм)» в ст а тье не встречается ни разу, но тенденции, означенные автором как неоромантические, бе з условно, те же, на которых заос т ряют внимание теоретики постмодерна. «…в текущем потоке очевидностей, тем и устремлений к добродетелям идёт процесс прояснения, вновь предлага ю щий – неважно, с похвалой или с порицанием – в культурно-диагностические заголовки пон я тие «романтизма». Оно служит говорящим само за себя названием для повсюду ещё безымя н ного опыта Постпросвещения, то есть должно обозначать противоположность того, что когда-то обозначалось программным словом «Пр о свещение» [223; 5].

Действительно, «проект Просвещения» имел с «проектом цивилизаторского модерна» то общее, что проектируемое мироустройство должно зиждиться на «разумных» основаниях, то есть на рационалистической утопии всеобщего социального благополучия и максимального облегчения условий повседневного существования человека благодаря достижениям научно-технического прогресса. Небывалые успехи науки ХХ века по части объяснения тайн природы и её претензии на исчерпывающее объяснение внутреннего мира человека привели к массовой неудовлетворённости сциентистским «расколдованием» мира. «В размывании разделительной черты между эмпиризмом и фикциональностью, цивилизацией и мифологией, природой и политикой звучит интерес к тому, чтобы повторно заколдовать сознавание действительности, что должно подорвать постепенно дифференцирующееся чувство стабильности, присущее новому времени» [223; 5-6].

Иными словами, на повестке дня стоит просвещение в отношении границ просвещения. Ведь в результате победы НТР оказалось, что научное познание не может решить всех насу щ ных проблем человека, а «научно обоснованные» социальные проекты оборачиваются кров а выми антиутопиями, и в массовом сознании наметились ностальгические тенденции – уди в ляться тайнам бытия, радоваться многообразию жизненных форм и проявлений, смотреть на мир не свысока, как на объект познания, а изнутри, как на среду обитания, и, наконец, с юм о ром воспринимать все прелести и опасности, с которыми встречается человек в своих стра н ствиях по миру. Х.Тимм обращает внимание на то, что эти тенденции вполне отвечают типи ч ному для романтической эпохи воззрению Жан-Поля: «Если человек, как это делала старая теология, сверху наблюдает из надземного мира за миром земным, то он преходит, маленький и тщеславный; если же он, как поступает юмор, меряет малым бесконечное и связывает их в о едино, то возн и кает смех, в котором ещё живут некая боль и некое величие» [цит.по: 223; 19].

В понимании сути современных культурно-ментальных процессов как неорома н тических Х.Тимм далеко не одинок. Через год после выхода в свет его статьи видный философ из бы в шей ГДР Г.Иррлиц, уже специфицируя их как постмодерные, отмечал, что сегодня «действ и тельные противоречия вещного исторического процесса выражаются как разочарование в идеологических абстракциях знания, и возникают романтические сюжеты нового партикуля р ного освоения отчуждённых связей посредством иронии и культурной игры» [153; 146]. Бли з кая связь между мироощущением рома н тиков и своим собственным часто подчёркивается и писателями, относящими себя к постмоде р ну. Так, свой этапный роман «Молодой человек», этот «постмодернистский роман воспитания» [112; 159], Б.Штраус одновременно характериз у ет как «романтический р е флексивный роман» [26; 15], пестрящий романтическими топосами и созданный, как отмечают рецензенты, с учётом принципов романтической поэтики. А К.Модик (р.1951), размышляя об ист о ках творчества – своего и своих коллег-ровесников – делает смелое полемическое заявление о том, что «в немецком романтизме следовало бы видеть маньерис т ский бунт против застывших формальных языков классицизма» [185; 167]. Здесь под «мань е ризмом», конечно же, понимается всякая «правополушарная» культура. А то, как К.Модик в и дит задачу литературного творчества - «проигрывать жизненные во з можности, симулировать модальности опыта» [184; 30] перекликается с известным тезисом Н.Я.Берковского в отнош е нии одного из важнейших принципов р о мантизма: «возможность, а не заступившая её место действительность, - вот что важно было для романт и ков» [33; 37].

В приведённых выше высказываниях немецких интеллектуалов уже содержится бол ь шинство указаний на характерные моменты, общие для романтизма и постмодерна – как соц и окультурных парадигм, так и художественных. Безусловно, главным следует признать ант и просветительский пафос отрицания ведущей роли разума в познании внешнего и внутреннего мира человека и создании мира художественного. Ранние романтики отдавали приоритет инт у итивному познанию перед рациональным, не отрицая полностью последнего (среди них было много видных естествоиспытателей, т а ких как физик Риттер и горный инженер Новалис, жадно и глубоко изучавший многие отрасли знания). «Природа раскрывает тайны только при униве р сальном охвате её красоты», - формулирует их кредо В.И.Грешных [45; 98]. Поздние романт и ки зачастую смирялись с невозможностью достоверно познать насквозь иррациональный мир. Сегодня уже не отдельные одиночки – художники и философы, а широкие массы склонны больше доверять своим непосредственным ощущениям, нежели дискурсивным спекуляциям: различные техники и практики расширения горизонтов сознания, снятия психотических и невротических зажимов, мешающих непредвзятому восприятию окружающего мира и себя с а мого, всё более популярны, чем изучение рационалистических мировоззренческих систем. З а дача изменения миропорядка в соответствии с требованиями того или иного мировоззренческ о го кодекса всё более теряет для совреме н ного человека свою актуальность на фоне осознания задачи приведения в гармонию своего внутреннего мира с миром внешним, постепенного ра з мывания границ между ними. Писатели-постмодернисты, особенно работающие в жанре fantasy, стараются всемерно осваивать выводы таких совсем молодых наук, как квантовая ф и зика, терм о динамика, теория игр, теория катастроф, теория хаоса. Эстетику постмодернизма нел ь зя рассматривать вне её связи с «постнеклассической» наукой с её «неопределённостью, неполнотой, неверифицируемостью, катастрофичностью, парадоксальностью… Специфика постмодернистской ситуации, - обращает внимание Н.Б.Маньковская, - заключается в разоч а ровании в недавнем идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощностью и э ф фе к тивностью» [61; 201].

Основную роль в познании действительности романтики отводили искусству, прежде всего поэтическому. Критикуя порой чересчур узкие, утилитарно-дидактические взгляды просветителей в отношении искусства, романтики не отрицали его воспитательной функции, признавая поэта-творца величайшим учителем жизни. Мышление романтиков было по преимуществу эстетическим. С их точки зрения, искусство позволяет проникнуть не только в тайны конечных вещей, но и войти в тесное соприкосновение с бесконечным, раздвинуть границы умопостигаемого мира, оно свидетельствует о существовании непостижимого, невыразимого. Художник-постмодернист, также не будучи удовлетворён детерминистическими описаниями мира, стремится разрушить наши представления о познанном и обыденном, открывать необъяснимое в объяснённом, неизведанное в изведанном. Вновь К.Модик: «Моё писательство ищет взаимосвязей в разбитом на осколки, единство в диспаратном и наивность в сознательном и осознанном, доказательств недоказуемого, квадратуры круга» [184; 27-28]. Любимый К.Модиком Новалис, говоря о первоначале, связующего все объекты и явления, использовал тот же образ: «все поиски одного-единственного принципа были бы попыткой найти квадратуру круга» [цит. по: 40; 162]. Но ранний романтик считал установление связей между миром конечных вещей и трансцендентно-бесконечным (при посредничестве искусства) посильной задачей, поздний скорбел, видя её неосуществимость, а постмодернист сознательно идёт лишь на иллюзию её решения в художественном тексте, сам же обнажая эту иллюзорность.