Шрифт:
Обсуждения должны происходить на подсекции Теории (в той же подсекции рецензировали и новые книги по театру. Правда, такого рода обсуждения привлекали совсем немного участников).
6 декабря 1926 года на закрытом заседании подсекции Современного театра Марков читает доклад «Социальный заказ». Обсуждение затягивается и будет продолжено еще и в начале следующего года [285] . (Тезисы Маркова и подробное обсуждение доклада см. в главе 8.) Чуткий критик улавливает тревожные симптомы меняющегося времени.
285
Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 11–11 об.
Марков заявляет, что «вопрос социального заказа – это вопрос театральной политики. <…> Теперь ясно, что зритель, как и читатель, не удовлетворяется тем театром и той литературой, которые есть. Самое главное, что выяснилось, – это разочарование в том агитационном пропагандистском театре, которого требует репертком. <…> Надо Театральной секции как-то организованно взяться за это дело, поскольку этот вопрос должен быть поставлен на особом совещании при Главполитпросвете. <…> Вопрос теперь ставится о судьбах театра. <…> Самое страшное, что есть в театре, – мещанство формы, которое прикрывает мещанство содержания. Не надо думать, что мелодрама ведет к мещанству – это неверно. Она как форма может быть могучим действием в современности. Мещанство – это „Любовь Яровая“ [286] , где под предлогом значительного содержания показываются не живые люди, а шаблоны. Опасность театральной политики реперткома в том, что она учитывает только мнимую современность содержания и не учитывает формы, в которой это содержание подносится» [287] .
286
Премьера спектакля «Любовь Яровая» К. А. Тренева в Малом театре прошла 22 декабря 1926 года. Режиссеры И. С. Платон, Л. М. Прозоровский. Смена рецепции пьесы в советские десятилетия была поразительной: спустя полвека именно «Любовь Яровая» (и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова) во множестве театроведческих статей и книг описывались как эталоны революционных спектаклей.
287
Прения по докладу П. А. Маркова. Протокол № 5 от 10 января 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 12–12 об.
Искреннее стремление ученых быть полезными стране (интеллектуальному сообществу) приводит к их вовлечению в чуждые научным задачам действия, как осуществленное ими (простодушное?) деление авторов на более пригодных властям, менее пригодных и вовсе негодных. Но и собственно научные цели остаются столь же важными, как и прежде. Оттого «ножницы» между научными устремлениями исследователей театрального дела и меняющейся историко-культурной ситуацией становятся все более очевидны. Прорабатывание сложных дефиниций, которыми заняты исследователи, на фоне простых и действенных запретов становится неуместным.
По-прежнему проблемы, занимающие Теасекцию, время от времени привлекают специалистов других отделений, заинтересовавшихся темой. Так, философ О. А. Шор [288] 9 декабря 1926 года делает чрезвычайно важный методологический доклад: «К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля».
«Общеизвестный факт: театр на протяжении всей своей истории, в противоположность другим искусствам не нашел форм для своего материально-объективного закрепления. В искусстве сцены творение равно по длительности породившему его творческому процессу. „Спектакль декристаллизируется, умирает с падением занавеса“. Утверждать отсутствие фиксации правомерно (факт этот очевиден), но неправомерно от фактической неналичности закрепления спектакля заключать и его принципиальную невозможность. Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена. <…> Рассмотрение структуры современного сознания показывает, что структура эта требует именно таких форм фиксаций, которые вполне могут стать материально-объективным носителем сценического действа» [289] .
288
Шор Ольга Александровна (О. Дешарт; 1894–1978), теоретик искусствознания, историк литературы. Родившись в семье московских музыкантов, рано заинтересовалась проблемами философии, была дружна с Ф. А. Степуном, прошла обучение у Г. Риккерта (во Фрейбурге). С начала 1920-х годов стала сотрудником ГАХН. С 1927 года – в Риме, многолетняя сотрудница Вяч. Иванова.
289
Шор О. А. К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля. Совместное заседание подсекции Психологии сценического творчества с подсекцией Теории. Протокол № 5 от 9 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 13.
Тот же протокол сохранил интересное обсуждение доклада, послушать который собрались свыше двадцати человек (сотрудники Теасекции Сахновский, Филиппов, Якобсон, Бахрушин, Бродский, Новиков, Гуревич, Марков, Волков – и тринадцать человек приглашенных).
«П. М. Якобсон указывает, что проблема фиксации разбивается на ряд проблем, каждая из которых решается по-разному. Речь идет о 1) фиксации замысла режиссера (партитура режиссера), 2) фиксации игры актеров посредством приборов, для возможности повторения, 3) фиксации спектакля для науки, 4) фиксации в смысле художественного создания.
<Если> первые случаи осуществимы, да и фактически как-то осуществляются, напр[имер], режиссерские записи, то для докладчика существенен последний случай. Надо сказать, что фиксация театра в этом смысле дает больше, чем хочет О. А. Шор. Мы необходимо получим новое искусство, которое по структуре предмета будет относиться к театру, но тем не менее будет отличаться от него, как отличается от театра, например, кино. <…>
О. А. Шор в ответе указывает: Для философа вопрос о том, нужна ли для актера или режиссера фиксация, не ставится. Не об этих целях говорилось. Можно какие-то жесты посмотреть и на живом Сальвини [290] . Речь шла о фиксации в смысле фиксации на вечность. Будет какая-то разница в фиксировании произведения и живым спектаклем, но это будет чем-то, что войдет в вечность культуры, то, что расскажет будущему. Задача была показать, что наше сознание устремлено на фиксацию. <…>
290
Сальвини Томмазо (1829–1915), итальянский трагический актер.
Н. Д. Волков отмечает, что его смущает то положение доклада, что театр станет большим искусством, когда он получит материально-объективное закрепление. Театр может быть большим искусством и без закрепления. Момент фиксации с точки зрения качества несущественен.
Интересно поставлен вопрос о спектакле умирающем и оживающем. То, что существует для пространственных искусств, отрезано для театра. Но есть нечто, что остается для будущего. Остается идея спектакля, его материальное оформление. Запись А[поллона] Григорьева о Сальвини [291] и есть та запись, которая нужна для фиксации умирающего театра. Существенен вопрос, в каком плане надо говорить о реальности, в какой нам дается спектакль. Для каждой реальности есть свой метод фиксации.
291
«…запись А[поллона] Григорьева о Сальвини…» Имеется в виду известный очерк А. Григорьева «Великий трагик» (1859).
В. Г. Сахновский. Что же можно фиксировать в театре? Говорилось о диссоциациях личности, которая должна позволить актеру повторность. Это все может быть понято иначе. Актер в отношении своей физической природы относится к себе недостаточно непроизвольно. <…> Думается, что <зрителя> интересует не четкость дикции, движения, а то, что лежит за этим. Если будет зафиксирован духовный процесс человеческого счастья, то театр должен умереть. А пространственные отношения в театре… Движущийся человек играет с пространством, оно влечет его к известным мизансценам. Актер играет с пространством, и это не подлежит съемке никакими аппаратами. От чередования психофизических масс и создается предмет спектакля. Если наступит фиксация, то театр уйдет, и родятся иные вещи. Кино не может заменить театр – это искусство другого порядка. Поэтому принципиально нельзя записать партитуру режиссера.