Но тут-то проявляются интеллектуальные возможности (либо умственная немощь) режиссуры: что она способна разглядеть в современности, какие ценности полагает верным отстаивать, в чем видит цель собственного художественного высказывания. Соотносимо ли художественное качество, масштаб проблематики избранного к постановке текста с уровнем мышления и кругозором, человеческим масштабом режиссера. Что он хочет и способен сообщить миру, обращаясь к данному сочинению в данное время. Нужно ли это зрителю. И какому именно, какая группа аудитории является для режиссера референтной. Так как, если театр становится неинтересен публике, она покидает залы. Режиссеру решать, с кем он намерен остаться.

Просвещенной частью зрителей, присутствующей в зале, смысл постановки непременно будет сравниваться с произведением, от которого режиссер отталкивался, из которого исходил; будет оценена глубина и свежесть (либо поверхностность и тривиальность) сценической интерпретации, трансформации персонажей и т. д. Критик оценит и оригинальность либо – трафарет мышления режиссера, адекватность постановщика интеллектуальному и моральному состоянию общества, его проявленным либо скрытым запросам.

Режиссируя пьесу, автор спектакля часто производит смещение текста во времени (например, действие оперы «Манон Леско» в современной постановке может разворачиваться в фашистской Германии и пр.). Это означает, что одна конкретика сменяется другой и часто еще более «конкретной конкретикой». Если некогда, сочиняя пьесу «Бег», Булгаков размышлял о судьбе человека, сломавшего жизнь служением ложной идее, и выходил от сравнительно узкой проблематики «гражданской войны» к проблемам мировоззренческим, то практикующая сегодня режиссура, внятно акцентируя сравнительно проходное, зато хорошо понятное в пьесе, низводит текст до его буквального, даже буквалистского прочтения. Эмоциональная наполненность спектакля подменяется некоторой кроссвордностью, что ли, принуждением зрителя к разгадыванию отдельных – нет, не тайн – невнятиц, что лишь отдаляет от главного: художественного высказывания о современном человеке.

Итак, подойдя к спектаклю, казалось бы, во всеоружии академического знания, проштудировав гоголевскую рукопись, писательские черновики и варианты, московские театроведы тем не менее неосознанно ориентировались на, условно говоря, типический спектакль Малого театра. Тем самым часть из них оказалась глуха, закрыта для восприятия театрального сочинения Мейерхольда как высказывания о современной России середины 1920-х годов. Не стоило сопоставлять спектакль с комедией Гоголя, отыскивая несоответствия и переделки, следовало воспринимать «Ревизора» как самостоятельное и самоценное художественное произведение, в котором Мейерхольд вступает в конфликт с теорией социального заказа.

Теоретически не просто признавая самостоятельность, самоценность театрального искусства и безусловность авторства режиссуры, но и отстаивая это, практически продвинутые умы оказались не готовы принять эту самую независимость как факт, данный в неприятных, а порой и шокирующих зрительских ощущениях.

В дальнейшем, корректируя спектакль с учетом реакции зрителя, Мейерхольд принципиально изменит его очертания. В течение нескольких недель, минувших после генеральной репетиции 8 декабря, режиссер уточняет структуру спектакля, смягчает резкости, убирает эротизм (в сцене единорога, эпизоде флирта Анны Андреевны с Осипом) и пр. Кажется, все театроведы секции были согласны с тем, что Мейерхольд переделывал спектакль вынужденно, и находили связь между требованиями «социального заказа» и самокалечением режиссера (в связи с неприятием спектакля массовым зрителем).

Параллельно корректуре спектакля прошла и корректура стенограммы театроведческого обсуждения. На свет появился вдумчиво отредактированный ее вариант, в котором были сняты острые, чреватые оргвыводами для режиссера формулировки.

Попытки Филиппова и Волкова зазвать Мейерхольда для совместного обсуждения работы остались безуспешными. Режиссера не удовлетворили высказывания о спектакле (вполне вероятно, до него дошел искаженный их пересказ), и он прервал контакты с Теасекцией.

11 января 1927 года Протокол заседания Президиума Теасекции сообщал пунктом 4-м:

«Об устройстве заседания по „Ревизору“.

а) Ввиду невозможности устроить предварительное заседание с участием В. Э. Мейерхольда (за отказом последнего) публичного заседания не устраивать.

б) Известить В. Э. Мейерхольда об этом.

в) Составить описание спектакля» [319] .

Многие критические высказывания, касающиеся «Ревизора», были Мейерхольдом решительно отвергнуты, что совершенно не обязательно означает, что тезисы критиков были неточны, а суждения опрометчивы. Возможно, Мейерхольд понимал опасность иных утверждений, высказанных публично, – и защищался. Сборника «описательных рецензий» театроведов ГАХН, посвященных «Ревизору», Мейерхольд так и не увидел.

Похоже, что именно споры вокруг и по поводу мейерхольдовского «Ревизора» подтолкнули Сахновского к написанию существенной работы теоретического плана: «Режиссерский текст спектакля (Режиссерский экземпляр пьесы)» [320] . (Тезисы Сахновского и обсуждение доклада см. в главе 8.)

20 января 1927 года с докладом о «Ревизоре» на Теасекции еще раз выступит Н. Л. Бродский. Отвечая на вопросы обсуждавших, он заявит: «Мейерхольд идет от Мережковского. Он самый консервативный из всех режиссеров» [321] .

Московская пресса обрушивается на режиссера с критикой спектакля, нередко – уничижительно грубой. В мейерхольдовской постановке видят и асоциальность, и мистику, и чрезмерный, агрессивный эротизм. Многие пишут о провале. Не найдя поддержки в кругах московских критиков, 24 января 1927 года Мейерхольд уезжает в Ленинград, к критикам, поддержавшим его спектакль. Выступает с докладом о «Ревизоре» и принимает участие в публичном диспуте. В московской Теасекции ГАХН он так и не появится.

Споры вокруг «Ревизора» продолжались весь следующий, 1927 год. Стоит отметить, что в защиту спектакля неожиданно выступили записные «консерваторы» – А. Р. Кугель и Луначарский. Практически все критики, размышляя об увиденном, вспоминали путь режиссера, связывая в единое целое «Балаганчик» и «Рогоносца», «Лес» и «Мандат». А. Л. Слонимский (в статье «Новое истолкование „Ревизора“») писал: «В „Мандате“ затронута уже современная обывательщина, последняя сцена разработана как эскиз „Ревизора“» [322] . П. Зайцев видел в спектакле «процесс оплотнения и омертвения жизни» [323] .