В речи Сахновского явственен акцент защиты режиссера от идеологических упреков: он напоминает коллегам, что Мейерхольд «совсем не философ и аналитик, но человек, мыслящий в категориях театра. Это – человек, специально занимающийся театром и преследующий чисто театральные эффекты. Это – человек холодной внешности, который недаром любил испанцев и итальянцев. Можно, конечно, смотреть на произведения Мейерхольда вне его самого. Но можно подойти к его работе как к выражению его театрального существа. И тогда многие детали спектакля получат свое глубокое, чисто театральное истолкование» [310] .

Обсуждающие спектакль театроведы – живые и страстные люди, поэтому, тщательно отредактировав в «официальной стенограмме» от 20 декабря рискованную речь Маркова, теперь выходит из рамок сам Волков. Он – единственный из обсуждавших, кто занимает позицию безусловной защиты спектакля, кто уверен в его высокой художественной ценности:

«Это постановка, принесшая в театральный мир меч. Одиночество зрителя – дифференциация зрительного зала, а не кооперация. Без Мейерхольда в истории театра этого давно не было. Времена „Эрнани“ [311] . <…> Важно, что Мейерхольд учуял, что по отношению к „Ревизору“ нельзя ставить только по дефинитивному тексту. Мейерхольд поставил и это, и творческую историю, и дефинитивный текст. Он поставил и вопрос об отношении автора к своему произведению. <…>

Анализ общественного возражения. Оно не изучено. Это вызов теории социального заказа. Это – мандат на своеволие художника. Принимаете меня или нет, но так я говорю».

Волков упрекает критику (надо полагать, имея в виду в том числе и своих коллег по Теасекции): «По вопросу о значительности этого „Ревизора“ надо сказать следующее: так как пишут в печати, об искусстве не говорят. <…> Надо сейчас изучать и критику, так как на „Ревизоре“ обнаружилось банкротство ряда людей, пишущих о театре. Несомненен факт: безответственность критики» [312] . И вновь повторяет: здесь «заостряется и теория „социального заказа“, так как Мейерхольд своим „Ревизором“ вступает в известную контроверзу с существующим пониманием, что такое социальный заказ и как его надо понимать» [313] .

24 же декабря вновь «особо обсуждается вопрос об устройстве заседания секции по „Ревизору“ совместно с Мейерхольдом. Постановлено: суждение о закрытом заседании с присутствием В. Э. Мейерхольда отложить до получения ответа на предложение секции» [314] .

Эта запись обсуждения также дублируется, приглаживается и стилистически приводится в порядок на соседних листах (в другой единице хранения).

Протокол заседания Президиума Теасекции ГАХН от 30 декабря 1926 года сообщает, что совещались по поводу обсуждения «Ревизора» на совместном (закрытом) заседании с ТИМ. Сахновский рассказывает, что он вместе с Волковым проработал вопросы, которые хотелось бы задать режиссеру. Решают послать письмо Мейерхольду с приглашением, этими вопросами и объяснением того, насколько важен этот спектакль «для целей научного и объективного театроведения» [315] .

Кто-то из обсуждавших «Ревизора» повторяет сказанное ранее, не развивая мысли. Кто-то – как Волков – продолжает размышлять, двигаясь дальше, переписывает, додумывает, предлагает все новые идеи, ассоциации, соображения и параллели.

5 января Волков оставляет запись в документах секции:

«Протоколы „Ревизора“.

1. Надо переписать, оставив поля в 1/2 страницы для заметок говоривших.

2. Предложить каждому из говоривших внести на поля свои исправления и дополнения.

3. Настоящий текст считать официальным протоколом. Текст с исправлениями рассматривать как материал для будущих работ секции по „Ревизору“» [316] .

Что становится понятным после прочтения этих стенограмм? Что именно первая редакция спектакля, показанная на генеральной репетиции 8 декабря, то есть накануне премьеры, по общему мнению, была проявлением авторской воли Мейерхольда, «чистым режиссерским произведением». Что режиссер видоизменил гоголевскую пьесу чуть ли не до неузнаваемости – так, что даже искушенных театралов – таких, как Марков, – поразил мрачный и незнакомый «Ревизор» (из-за перекомпоновок и вставок в текст, ввода новых персонажей и до неузнаваемости переменившихся старых). Марков увидел в спектакле отражение тяжелых, даже отвратительных реалий современного быта. Волков говорил, что в этом спектакле Мейерхольд «хотел плакать», а зритель, ожидавший привычного и облегченного гоголевского комизма, не был готов к восприятию трагического Гоголя и не захотел присоединиться к нему. И – что спектакль генеральной репетиции 8 декабря зрителя оставил равнодушным, а немалую часть критики возмутил.

На обсуждении были попытки провести рискованные параллели с современностью и оценить идеологическую направленность творчества режиссера (это сделал Марков), дать формальный анализ произведения (Волков, Филиппов, Сахновский), наконец, предложить интерпретацию художественной задачи режиссера.

Замечу, что не развязанные некогда узлы «Ревизора» (в отношении оценки значения, смысла и художественных последствий спектакля критикой и академическими театроведами) дают о себе знать сегодня в критических спорах вокруг премьер К. Серебренникова, К. Богомолова либо Ю. Бутусова. Рифмуются эпохи и десятилетия, сегодняшние спектакли, картины, пьесы, рассказывающие о разрушении человека, разброде и шатаниях в умах и душах, фиксируют гниение общественной жизни. Вновь старые ценности отринуты. Вновь многим становится неясно, что есть добро и в чем таится зло. И дело менее всего в том, что по прочтении высказываний о мейерхольдовском «Ревизоре» Маркова, Новикова, Филиппова, Бродского, сделанных по их свежим впечатлениям, понимаешь, что те же упреки, высказанные режиссеру, могут быть отнесены и к самым обсуждаемым спектаклям последних лет (о том же и примерно теми же словами говорили критики, не приемлющие подобных театральных сочинений: разорвал и обессмыслил пьесу, превратив ее в «нянькино одеяло», нет связей внутри произведения, все переиначил – персонажей, события, интонации; «художественность погибает – главное выкинуть коленце», «нет внутреннего человека – есть внутренности» и пр.). Важнее понять, отчего для высказывания о современности режиссура определенного типа именно и должна взять текст классический, совершив в нем решительную и принципиальную переакцентировку. Сахновский, в котором навыки постановщика-интерпретатора соединялись с тонкой аналитичностью рефлексирующего критика, полагал, что глубинная причина обращения режиссуры к классическим текстам – отчаянная тоска по новой, несуществующей и необходимой мысли («Зовут пьесу» [317] , – скажет он позже на обсуждении «Горе уму», еще не написанную пьесу о современности). Возможно, классическая вещь призвана сообщить объем плоскому театральному высказыванию, замкнутому в глухой среде.

Мысль основателя философской герменевтики Х.-Г. Гадамера: «Если мы вообще понимаем, мы понимаем иначе» [318] , не прочтена и не понята. Она означает, в частности, то, что уже в момент, когда режиссер приступает к размышлениям над пьесой, в его творческом сознании она начинает пересоздаваться: буквы на бумажном листе должны исчезнуть, перелившись в слова, слова – стать репликами, сущность повествовательной фабулы, поступки героев – обрести воплощение плотское, вещественное, расположась в сценическом пространстве и актуальном времени. И спектакль, рожденный в XX веке, не может быть механически «верной» передачей художественного мира Шекспира либо Островского. Как только режиссер берет в руки чужой текст, с той самой минуты это уже не Гоголь, не Островский, не Булгаков – а одна индивидуальность, увиденная глазами другой, процесс взаимодействия мировоззрений. Напомню, что Мейерхольд, яснее прочих осознававший проблему, сообщал на афише: «Автор спектакля», принимая на себя ответственность за зрелище и предупреждая о том публику.