Л. Я. Гуревич отмечает, что В. Г. Сахновский неправ, считая, что материал для актера дан как что-то презренное. Ведь этим самым отрицается художественное явление театра на сцене, если нет такого просветления у актера. Но этого ведь нет. <…>

В. Г. Сахновский говорит, что у художника в ходе роли совпадений с чем-то большим бывает мало. Есть мгновения, когда игра приходит, как нечто большое, но фраза, которая технически вылетает из уст, есть уже нечто другое. Добраться до глубины актера можно, но это бывает не всегда. Что касается повторности – актер дает всегда нечто новое.

Л. Я. Гуревич говорит, что если бы перед нами была фиксация, то мы могли бы постоянно смотреть иначе, т. к. мы иначе каждый раз чувствуем.

И. А. Новиков указывает, что фиксация спектакля сводится не только к фиксации искусства, но и чего-то другого. В других произведениях искусства мы имеем нечто другое. Там инобытие образов, спектакль не есть произведение искусства, а явление искусства. Надо поэтому было бы говорить в отношении других искусств – <например>, фиксация процесса писания „Евгения Онегина“. (Здесь и выше курсив мой. – В. Г.)

О. А. Шор отмечает, что очень трудно ответить кратко на все возражения. Конечно, качественность театра не обусловливается его фиксацией. Но тем не менее, пока театр не будет зафиксирован, он большим искусством не будет в том смысле, как мы говорим о скульптуре. Что спектакль эмпирический каждый вечер умирает, об этом говорилось. Может быть, единственный путь фиксации его теперь путем транскрипции – в критике или в поэзии. Транскрипция всегда дает иное. Описание в стихах спектакля будет новым произведением искусства. Поэтому путь для фиксации – в механических приборах.

Очень интересен вопрос о реальности спектакля. Что это за реальность? Это есть такая же реальность, как всякого иного искусства. Это есть действительность отрешенная. Конечно, верно, что людьми искусства переживается болезненно наш век машины. <Но> машинизация есть лишь средство для фиксации духа культуры. И в Египте была фиксация, достаточная для той культуры. И если речь идет о том, что машина сумеет фиксировать искусство, то для того, чтоб служить искусству. Театр такой машинизацией убит быть не может. Если кино будет фиксировать то же действие, что и театр, то мы получим нечто, театру эквивалентное.

Разные создания хотят разное утверждать. Очень важен вопрос с точки зрения живого актера и режиссера, который не похож на диссоциирующую личность. Есть очень важные виды диссоциаций. Тело и душа актера – податливый материал. При этом этот материал актером как человеком не используется. Верно, что актер не до конца осуществляет свой образ – это есть во всех искусствах. Но как зафиксировать гениальное озарение – это проблема всякого искусства. Осуществление есть всегда в искусстве овнешнение, и в театре оно также проявится – блеском ли глаз, улыбкой ли и т. д. Но тогда возможна фиксация. При повторении роли мы говорим ведь об одной и той же роли. Верно, что актер – человек – будет другим на следующий день, но роль играет не он – человек. Роль живет иными законами. Поскольку театр есть искусство, <он> имеет не живых людей, а нечто иное. Творчество актера, его игра пребывают в призрачном мире. В этом смысле в театре есть призраки. Верно, что театр есть явление искусства и будет им, покуда не будет фиксации. Театр есть пока не произведение искусства. Театр не всегда злая магия. Но речь идет не о фиксации творческого процесса – писания „Евгения Онегина“, это никак не есть художественный объект. Ведь за этим, виденным нами спектаклем стоит процесс созидания спектакля. Процесс есть самый способ развертывания театрального произведения, это искусство, и это может быть запечатлено» [292] .

Замечу, что Шор читает доклад уже второй раз – впервые с тем же докладом под несколько иным названием («Закрепление спектакля: к проблематике современного творчества» [293] ) она уже выступала на Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения ГАХН несколькими месяцами ранее, 8 июня 1926 года – и Якобсон участвовал в его обсуждении. И, выступая в Комиссии по изучению философии искусства, Павел Максимович был более точен в своих замечаниях (либо работала более грамотная стенографистка): «Когда возникает проблема фиксации спектакля, то нужно различать, в каком плане трактуется проблема. О фиксации можно говорить в следующих случаях: 1) речь идет о партитуре режиссера – где улавливается его замысел, 2) о фиксации таких моментов в спектакле и в таком плане, который позволит научно изучать впоследствии данное произведение, 3) о фиксации моментов спектакля – речи, жеста, в качестве пособия для актеров, чтобы они могли отыскивать утерянные формы и т. д., 4) о такой фиксации спектакля посредством точных и совершенных приборов, благодаря которой его в этих новых средствах можно воспроизвести как своеобразное художественное произведение, данное, однако, в другом материале, например, говорящий, звучащий кинематограф. Очевидно, Ольга Александровна подразумевала последнее значение фиксации. Но тогда получается у нас ложная проблема, потому что если речь идет не о художественном фиксировании, то это проблема науки, а не искусства, если же речь идет о художественном воспроизведении, то рождается новое искусство» [294] .

В протокольных записях о том, что исследования возможностей фиксации спектакля чрезвычайно важны, впервые в академическом документе появляется непривычная формула: «считать работу ударной».

Станиславский предполагает в рамках Теасекции в 1926 году прочесть десять лекций по своей книге.

Год завершают обсуждения двух принципиально важных тем: социального заказа и мейерхольдовского «Ревизора». (Напомню, что полгода назад, 15 апреля, Мейерхольд в связи с пятилетием ГосТИМа был избран действительным членом ГАХН, а летом стал и «действительным сотрудником» Теасекции, то есть полноправным коллегой ученых.)

Диспуты о ярких премьерах были важным элементом работы Теасекции: наука о театре создавалась с оглядкой на здесь и сейчас совершающиеся художественные события. По поводу их не раз и не два собирались специальные пленарные заседания, на которых обсуждался нашумевший спектакль. Так было с «Гамлетом» МХАТа Второго, «Мандатом», «Ревизором» и «Горем уму» у Мейерхольда, «Горем от ума» и «Горячим сердцем» во МХАТе. И высокий профессиональный уровень подобных обсуждений, пожалуй, был невозможен ни в каком ином месте.