Парадоксальность ситуации заключается в том, что философ (Якобсон) стремится к выработке рабочей дефиниции первоосновы театрального языка, практик же (Сахновский), напротив, философствует о предмете своей профессиональной деятельности.

Через месяц после выступления Якобсона, 14 января 1926 года, слово вновь берет Сахновский [362] . Его доклад («Предмет спектакля») – свидетельство того, что идеи формального метода мало-помалу проникают в его сознание. Сахновский согласен с тем, что простое «соединение» исследования отдельных элементов сценического произведения еще не дает его целостного понимания. Упоминает режиссер и важную, ранее не анализировавшуюся мысль о том, что в театральном зрелище наличествуют как эстетические, так и внеэстетические элементы. Наконец, предлагает свое видение назначения режиссерской профессии: «Проводником современности в широком смысле слова, живой жизни нынешнего дня, живой жизни сегодня, является некто, кого мы зовем теперь режиссурой».

В прениях С. Н. Экземплярская [363] , отметив, что «в эстетике театр обычно стоит на последнем месте», поддерживает постановку проблемы докладчиком и предлагает ввести еще одну характеристику – «эстетическую потребность» человека. Новиков замечает, что в докладе есть «смешение двух напластований – „веселой науки“ и формул», между тем именно за наукообразие Сахновский упрекал его прежде. Новиков «воспринял <…> доклад больше как описание театра изнутри – пульс его». Филиппову в сообщении Сахновского недостает науки. Якобсон упрекает докладчика в неверной методологии, повторяет, что необходимо решить вопрос о самом «типе театрального единства», и подтверждает, что «наличие моментов внеэстетического порядка имеет в театре большее значение, чем в других искусствах».

«О театре очень трудно говорить, – признается режиссер в заключительном слове. – Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить. <…> Я не понимаю того, что в театре все уравновешено. Эти страстные моменты и есть то, что я ищу. Если по науке так полагается, то пересмотрите науку. <…> Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. <…> Театральность – явление магическое» [364] .

Очевидно, что оппоненты исходят из различных традиций гуманитарного знания. Стремясь к выработке аналитического метода, Якобсон тяготеет к формальной школе искусствоведения, ее лексическому репертуару. Сахновский же, видя предмет полемики «изнутри», противится чрезмерному схематизированию. Он прибегает к терминам, принадлежащим различным традициям, от аристотелевской «Поэтики» (катастрофа, пространство, архитектура, мелос) до современных исследований по психологии, укоренившихся в театральной среде («психическая масса», «переживания»), употребляемые докладчиком слова многозначны, даже метафоричны. Но, похоже, ни одна, ни другая традиция не способна с исчерпывающей адекватностью выразить сущность объекта изучения. Инструментарий формальной школы ввиду демонстративной его жесткости, с одной стороны, и системности – с другой – «удобнее» для анализа разомкнутой (а многим представляющейся даже хаотической) сферы театрального искусства в историко-культурной ситуации, преодолевающей первоначальную психологизирующую описательность театральных рецензентов. Но представляется, что столь несхожие подходы скорее дополняют, нежели исключают друг друга.

Далее в докладах и спорах Теоретической подсекции наступает почти годичный перерыв. Это не означает, что театроведческая проблематика исчезает из обсуждений, проходящих в стенах Академии. Так, 8 июня 1926 года в Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения с докладом «Закрепление спектакля» выступает О. А. Шор (и Якобсон активно участвует в его обсуждении). Исследовательница утверждает:

«Всякое значительное художественное произведение в глубине своей антиномично. Оно существенно отрешенно, стремится к автаркии, и в то же время оно является ничем иным, как трансцендентальным местом всех суждений о нем. Театр лишь тогда до конца при[ме]т, а значит, по-своему и разрешит эту основную антиномию всякого большого искусства, когда найдет и осуществит формы своего материально-объективного закрепления» [365] .

А в феврале 1927 года Якобсон на заседании Комиссии по изучению художественного образа читает доклад: «Виды театрального знания (театральная критика и наука») [366] , где говорит о «суждениях вкуса», которые основываются на «культурном опыте» критика, и дифференцирует различные методы постижения феномена театра: «Театральная наука имеет дело с постижением исторического движения искусства, с установлением закономерностей театрального предмета как художественной вещи, с уразумением сущности театра. Соответственно этому она разбивается на историю, теорию и философию театра».

Замечу, что не только в сознание Сахновского проникают точность формулировок «формалистов», вводимая ими лексика (теперь он тоже говорит о «спецификуме»), но и Якобсон, сближаясь со своим постоянным оппонентом в представлении о возможностях строгой науки в изучении театра, замечает: «Театр как живое создание культуры <…> является объектом отнюдь не только одного научного отношения».

Выдвинутые докладчиком (в его внутренней полемике с «театралами») положения рассматриваются философами. Ситуация переворачивается: Якобсон, которого на Театральной секции обычно критикуют за излишнее наукообразие и формализм, здесь попадает под обстрел с противоположной стороны. Выступающие сходятся на том, что в докладе недостает строгого определения сущности рассматриваемого феномена, нечетко предложено деление на различные способы эстетического познания. Так, один из обсуждающих, эстетик А. Г. Цирес, размышляет: «Если говорить о дисциплинах, которые могут быть направлены на театр, следовало бы взять театр и установить сперва его сущность. Спрашивается, что мы находим в театре – может быть, специфический образ? Тогда критик, например, уясняет не столько спектакль как он есть, а как он ему, критику, дан» [367] , тем самым выходя к проблематике ценностных оснований критических суждений.

Сахновского среди обсуждавших доклад нет, но его спор с Якобсоном еще не завершен. Осенью 1927 года, с перерывом в один день, режиссер выступает с двумя докладами: «Театральное скитальчество» (26 ноября) и «Компоненты спектакля» (28 ноября) [368] .

Эссе «Театральное скитальчество», текст которого, к счастью, сохранился и теперь опубликован [369] , – пожалуй, самое развернутое и выразительное размышление о природе театра, оставленное Сахновским-литератором. «Так как предмет очень деликатный, то говорить о нем на языке арифметических задач не только трудно, но и невозможно. Нет в этом <…> мире аксиом, нет теорем <…> как-то не пишется параграфический учебник. <…> Говоря о театре, предпочтительнее недоговорить. Я бы сказал, что нужно лишь показать, в какую сторону хотелось бы, чтобы посмотрели, а назвать то самое, что хотелось бы, чтобы было увидено, нельзя. <…> Корни театра <…> это не концентры, вписанные цикл в цикл, а носящиеся, однако, в гармонических сочетаниях вихри, рождающие формально ощутимые образы театра, лишь в мгновениях актерских соотношений облекающиеся в композиции. <…> Театр, искусный соблазнитель, обличает вещи невидимые, невидимое и неведомое делает зримым, за то увенчан, за то наполнен толпами…» [370]

Буквально на следующий день, на совместном заседании подсекции Теории Театральной секции и Комиссии художественной формы Философского отделения, к коренному вопросу, размышления над которым, по-видимому, не оставляют его, возвращается Якобсон. Доклад называется просто: «Что такое театр» [371] . Сохранилось и иное название того же доклада: «Проблема спецификума <театра>» [372] , лишний раз подчеркивающее связь театроведческих идей с поисками формалистов.