Необходимость овладеть методами анализа такого сложного художественного феномена, как спектакль, его метафизики и структуры, поэтики в целом и назначения каждого элемента в отдельности подталкивала к поиску совершенных интеллектуальных инструментов. Восприимчивость сотрудников Теасекции к новейшим философским веяниям и свежим теоретическим идеям (прежде всего – опоязовским) оказалась как нельзя более кстати.

Идеи европейской философии (в частности, складывающаяся феноменология), так много обещавшие в 1910–1920-х годах, проникали в Россию, будучи воспринятыми «из первых рук». Современный исследователь пишет: «Ближайшим к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг „назад к вещам“ и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на „силуэтах“ вещей… имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности у формалистов» [333] .

Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры Станиславского, опубликованные четверть века назад [334] , собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.

Напомню, что наиболее действенной и авторитетной не только для участников Теасекции ГАХН, но и для российской художественной элиты оказалась немецкоязычная научная традиция, безусловно самая влиятельная в начале XX века. (О влияниях театрального толка, мейнингенцев на творчество раннего МХТ, хорошо известно.)

Многие побывали в Германии, учась либо работая. Сахновский, окончивший университет во Фрейбурге, испытал на себе влияние идей Г. Риккерта; философ, оставивший яркую работу о типологии актерского творчества, Ф. А. Степун до месяцев работы в ГАХН семь лет провел в Гейдельбергском университете у В. Виндельбанда; литературовед В. М. Волькенштейн, исследовавший строение драмы, до того как начать работу в качестве секретаря Станиславского и стать заведующим литературной частью Первой студии МХТ, тоже некоторое время учился в Гейдельберге; Шпет работал у Э. Гуссерля; Б. И. Ярхо стажировался в Гейдельбергском и Берлинском университетах; частый гость Теасекции Б. Пастернак в молодости посещал философский семинар Г. Когена в Марбурге. «Немецкоориентированным», безусловно, был Мейерхольд, немец по происхождению, свободно читавший по-немецки, внимательно изучавший работы немецких теоретиков театра, и т. д.

Не случайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами, связанными с состоянием дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Собственно, сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 году.) Два вечера Д. Чужой (Аранович) рассказывал «О работе Макса Германа» [335] . Марков прочел доклад «Театроведение в Германии» [336] , съездив для этого в командировку; Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества [337] . Позднее Якобсон анализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема» [338] и работу Г. Ретшера «Воззрения на искусство актера» [339] .

Сотрудник ленинградского Института истории искусств, «формалист» Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса [340] . А одна из его ключевых работ [341] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа [342] . Характеризуя его, ученый обратит внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии исследователь констатирует отсутствие «специального историко-театрального метода» [343] , соглашаясь с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).

Вот это «преднаучное состояние» и пытались преодолеть ученые, собравшиеся в Теасекции ГАХН. Необходимо было выработать метод исследования, очертить его границы, показать его место в общей системе гуманитарного знания.

При обсуждении театра как художественного феномена исследователи апеллировали к философским работам, их основополагающим концепциям. «Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции?» [344] – таким вопросом задавался Г. Зиммель [345] , разбирая конвенции, структуру и восприятие театрального произведения. Голос философа становился заочным участником актуального спора теоретиков театра.

Зиммелевское определение искусства театра как «искусства второй потенции» было подхвачено Шпетом. Именно Шпету принадлежала особая роль не только в усвоении философских идей, но и в их трансляции в театральную среду – и из-за его заинтересованного внимания к этой сфере художественной деятельности, и просто в силу личных дружеских связей с московскими режиссерами и актерами. Хотя театр как предмет исследования, по-видимому, не входил в число приоритетных для философа, тем не менее ему принадлежат две важные работы: «Дифференциация постановки театрального представления» (1921) [346] и «Театр как искусство» (1922).

В статье «Дифференциация постановки…», как уже было сказано, впервые в прямой связи с фактами театральной истории автор говорил о герменевтике, методологически объясняя принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений. Но более важна для нашей темы вторая работа Шпета: «Театр как искусство» (автор представил ее впервые на лекции в Камерном театре у Таирова). В ней Шпет вслед за Зиммелем рассматривал театр как самостоятельную художественную практику, споря с теми, кто ставил под сомнение принадлежность сцены к искусству: