Отчет Философского разряда за 1928/29 <академический> год сообщал: «20 ноября и 6 декабря совместно с Теоретической подсекцией Театральной секции был заслушан доклад П. М. Якобсона на тему „Что такое театр“. Докладчик признавал центральным понятие „жеста“, распространяя его на всю сферу театра. Не только движение актера, но и его голосовую модуляцию, место на театральной площадке, саму площадку, декорацию и проч. следует рассматривать как жест. В прениях, занявших два заседания, были выдвинуты проблемы зрителя – вопрос о форме его участия в творчестве спектакля и проблема определения самого спектакля» [378] .

Очевидно нащупывание «верной» формулы, бесспорен напряженный поиск языка, способного описать театральное искусство, стремление увидеть спектакль как один из определенных, то есть имеющих устойчивые характеристики, феноменов культуры. Но тезисы свидетельствуют и о чрезмерно расширительной трактовке дефиниции «жест». Речь у Якобсона идет не об актерском движении, его формах и эволюции (как это было у Германа), а обо всех без исключения элементах структуры спектакля, что принципиально снижает аналитические возможности термина.

Обсуждение разворачивает веер возможных интерпретаций доклада. В прениях участвуют: Ю. С. Бобылев, В. Г. Сахновский, М. М. Морозов, Н. Н. Волков [379] , Н. И. Жинкин, Б. В. Горнунг [380] .

М. М. Морозов размышляет о том, возможно ли воссоздание спектакля, и сетует на то, что для решения задачи недостает строгого понятийного аппарата и присутствующие «принуждены ограничиваться смутными метафорическими описаниями».

Н. Н. Волков поддерживает положения докладчика, полагая, что «у философии есть, наряду, может быть, с меньшей полнотой практического опыта в сфере данного искусства, преимущество в смысле остроты аналитического словесного орудия. С этой точки зрения следует заметить, что докладчик ограничивал тему: театр как искусство; а так как для искусства характерны такие моменты, как спец[ифичность] творчества и ответственность за все, и отрешенность, то самые проблемы зрителя и спектакля должны ставиться и разрешаться иначе, чем это делало большинство оппонентов. Например, зритель не может участвовать как творец, т. е. – „создавать“. Оппоненты не поняли логической тонкости доклада». Б. В. Горнунг уточняет сказанное Волковым: «Мы действительно имеем дело с пересекающимися научными и художественными опытами. У тех и у других разные языки. Это можно показать на примере „эстетического“ и „внеэстетического“ моментов в искусстве. Специфический признак художественного опыта в том, что он не различает принципиально эстетическое и внеэстетическое».

Сахновский берет слово дважды. Он полагает, что дело не в том, что «театралы <…> запутались в терминах и теме, но что тема сложнее, чем как ее мыслят и как с нею расправляются философы. Возникает сомнение, что говорящие о театре знакомы с предметом. Во-первых, в этих рассуждениях смущает отсутствие терминологии. У нас нет оружия – сражаться с философами. Во всяком случае, терминологию следует искать не в этой сфере, где ищут ее философы. Термины должны быть даны в сфере театра» [381] .

Наиболее конструктивным, на наш взгляд, становится выступление Н. И. Жинкина, попытавшегося, резюмируя все сказанное, выйти к более высокой степени обобщения. «Вопрос об эстетическом и внеэстетическом в театре тоже может быть разрешен согласованно. В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. <…> То, о чем говорил Сахновский, и было собственно в театре. Здесь был показан спецификум театра, соотношение тела актера и изображаемого» [382] .

Очень недостает несохранившегося текста самого доклада Якобсона, об идеях которого вновь возможно судить лишь по отраженному свету обсуждения. Но очевидно, что положения методолога искусства транслировали аудитории утверждения, для нее далеко не тривиальные. Люди театра полагали, что роль зрителя в театре не может быть сравнима с ролью воспринимающего ни в каком ином искусстве, само же искусство театра настолько уникально, что не подлежит изучению традиционными научными методами. Философы, напротив, объясняли театралам, рассуждающим о «магии» театра и его неподвластности каким бы то ни было «строгим» (понятийным) способам рассмотрения, что не только спектакль создает зритель, но и любой художественный феномен конституируется воспринимающей инстанцией. Картина, написанная маслом и украшающая стены музея, в представлении дикаря, находящегося вне устойчивых культурных конвенций, если бы он попал в музейные залы, – была бы не чем иным, как всего лишь раскрашенной доской [383] .

Итак, позиции людей театра и теоретиков искусства разошлись. Философы полагали, что предмет театра ничем не отличен от прочих искусств и потому может быть изучаем так же, как они (Шор, Жинкин, Якобсон). Люди же театра исходили из убеждения, что театр столь же непознаваем, как сновидение.

Сахновского притягивает метафизическая сущность театра, Якобсона – возможность создания ясного аналитического способа его исследования. Какое-то время дискутирующие, говоря на различных языках, будто не отдают себе в этом отчета. Но с каждым новым обсуждением это принципиальное различие языков все точнее осознается, открывая возможности продвижения вперед в видении занимающей полемистов проблемы.

Полемика приверженцев этих двух интеллектуальных течений продолжалась вплоть до исчезновения из структуры Теасекции подсекции Теории, и, несмотря на то что позиции спорящих так и не изменились, сама дискуссия, заставлявшая додумывать и четче формулировать отстаиваемые идеи, привела к осознанию важных особенностей театрального дела.

Идеи Якобсона будут подхвачены искусствоведом Н. М. Тарабукиным. Весной 1929 года он выступит с докладом «Ритм и диалектика жеста». В его тезисах жест рассмотрен как важнейший элемент решения пространства, вписанный и в актуальное время, и в историко-культурный контекст.