От статичного павильона, символизирующего неколебимую устойчивость мира, театр идет к создаваемой заново для воплощения каждой пьесы трансформирующейся декорации (позже появится и специальный термин: «сценография»).

Семантическая нагруженность решения пространства тесно связана с ощущением художественного времени спектакля. Оно передается теперь и через определенный костюм персонажа (напомню, что прежде, в веке XIX, актрисы играли любую пьесу, исходя из наличных возможностей либо в одежде из так называемого театрального «подбора», либо в современных модных нарядах).

Меняется и роль музыкального сопровождения в спектакле. От прежнего, в лучшем случае иллюстрирующего фона – к сложной партитуре звучания, контрапунктически соотносящейся с движением спектакля в целом, задающей его темп, ритм, интонации, и даже – специально создаваемой для нового театрального опуса в соответствии с режиссерской идеей.

(Актер, самый значащий элемент сцены, принципиально принадлежит актуальному времени и, создавая персонаж, не может не приносить на сцену перемены в пластике, жестикуляции, интонациях и пр.)

В период формирования театроведения как науки заимствования из других областей знания, уже располагавших системой аналитических конструкций (причем не только философии, психологии, истории, литературо- и музыковедения, но и математики, геологии, физики), были неизбежны.

Важно, что абсолютная неформализованность театрального искусства была осознана в качестве вопиющего недостатка. «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях, – писал К. С. Станиславский. – Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой…» [388] Далее идут рассуждения о выработке сценической речи, звукописи, ритме стиха и пр.

Спустя десятилетия, размышляя о первопроходческих исследованиях Станиславского в области сценического искусства, В. Ф. Асмус констатировал: «Часть терминов взята из лексики и разговорной практики актеров, режиссеров, театральных педагогов. Другая часть – из ходячей литературы по психологии, по психологии чувств и психологии художественного творчества. Наконец, часть – из философско-моральной литературы. <…> Терминологическое одеяние системы <…> нередко было препятствием для правильной оценки ее теоретического <…> содержания» [389] .

Изучение театра в ГАХН шло по двум направлениям: с одной стороны – не прекращались попытки отыскать всеобъемлющую формулу сценического искусства в русле философствования о высшем предназначении театра. (Напомню, что дискуссия о сущностных началах театра начата годом раньше и идет параллельно спору о терминах.) С другой – проявилось тяготение к формальному анализу художественной целостности, обнажению структуры, стремление отыскать дефиниции, с помощью которых стало бы возможно «ухватить» ускользающий объект.

Разделение этих двух направлений дискуссий, бесспорно, несколько формально, но полезно для большей четкости видения задачи.

Когда 30 ноября 1925 года Новиков читает доклад «Факторы сценичности пьесы», обсуждавшие говорят о более общих проблемах театроведения. О неприятии самого метода работы докладчика заявляет Якобсон: аналогии, приводимые докладчиком, механистичны (Новиков проводит параллели между действием в пьесе – и физическим действием, психологическим комплексом драматического произведения – и химическими процессами). Сахновский вступает в спор: «Я прихожу в отчаяние от тех возражений, которые делает Якобсон, требуя такой научной строгости. Я думаю, что у него есть некоторое право, так как он выступает от имени науки. Но такая наука для познания предмета театра убийственна. <…> Иван Алексеевич напрасно смущался за терминологию, которой он пользовался, – театр нужно исследовать другим путем. <…> Надо дать термины первозданные, а не выдуманные» [390] .

Но что такое «первозданные термины»? Термины лишь предстояло определить (выработать). Всем известное слово «театр» должно было быть будто увиденным заново. Процессы в литературо- и театроведении тех лет протекали параллельно и были схожими. Вяч. Иванов писал в 1922 году: «В научном и художественном движении последних лет примечательна особенная устремленность внимания на существо, задачи и загадки слова и искусства словесного. Позволительно, быть может, усматривать в настойчивости <…> этих исканий одно из доказательств исторической значительности переживаемого времени как поры всеобщего расплава и сдвига» [391] .

Попытки определения театра как объекта изучения делались, исходя из весьма различных направлений теоретической мысли – от философских, психологических, социологических до естественно-научных.

На что могли опираться театроведы в середине 1920-х годов, какие идеи и формулы сущности театрального искусства были им известны?

П. А. Флоренскому принадлежала концепция, сближающая искусство сцены с архитектурой как искусством, в определенном смысле слова – техническим, инженерным, он исследовал пространственно-временные характеристики театрального зрелища. Исходя из идеи, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», профессор ВХУТЕМАСа по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях», читавший студентам курс о перспективе, полагал, что «поэзия с музыкой сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр – с техникой» [392] .