Материалы, связанные с докладом, размещены в нескольких единицах хранения, заседания проводятся дважды, из чего следует, что положения, выдвинутые ученым, всерьез заинтересовали коллег.

«Существо театрального предмета может быть уяснено, если принимается во внимание тот контекст культуры, в котором он дается, поскольку имеющий те же онт[олог]ические признаки предмет может оказаться магической, религиозной, и т. д. реальностью, – заявляет исследователь. – Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты. <…> Данность всего как воплощения превращает всю действительность из видимости в образ» [373] .

Недавний студент отважно полемизирует не только с Сахновским, но и с приверженцами известных теорий театра вроде Вяч. Иванова и Шпета. Отвергая известные способы определения феномена сценического искусства, Якобсон предлагает рассмотрение театра через противоположение жизни и игры (предвосхищая идею известной работы Й. Хейзинги [374] ) и выводит тем самым рассмотрение объекта в более широкую область культуры.

В прениях среди других выступает Сахновский. Его интонации передают реакцию человека театра, не принимающего самой возможности поползновений «постороннего», непосвященного, посягающего на интеллектуальное проникновение в магию любимого дела. Хотя Сахновский «допускает возможность речи не человека театра о театре», его удивляет «употребление терминов „игра“ и „образ“ в отношении театра», он упрекает докладчика в «чрезвычайно смутном содержании» этих терминов. «Игра в театре есть тот процесс, когда художник в театре „я – он“. Об этом докладчик не говорил. Затем докладчик ничего не говорил о „внутреннем“ образе спектакля. А без момента учета внутреннего образа спектакля нельзя говорить об образе вообще», – заканчивает он [375] .

Н. И. Жинкин положения докладчика поддерживает и полагает, что доклад был не полностью воспринят оттого, что «не было риторического жеста и увлечения», то есть – из-за неартистичности выступления оратора.

Стенограмма сообщает: «Относительно зрителя Николай Иванович <Жинкин> думает, что зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля; 2) относительно слова Н. И. думает, что слово в театре – тоже жест; 3) отвечая Сахновскому, Николай Иванович сказал, что об игре все-таки докладчик говорил очень много, но он не показал конкретного наполнения и форм этой игры» [376] .

Через неделю, 6 декабря, продолженное заседание открывается специальными «Предварительными замечаниями» Якобсона. Именно в них сформулировано последовательное, развернутое выражение целостной концепции докладчика – и того, что есть театр, и что составляет сущность актерского творчества, и какова роль зрителя, и как именно искусство театра д'oлжно исследовать. Роль Сахновского как выразителя определенной исследовательской позиции, «раздражителя» и постоянного оппонента здесь особенно очевидна.

Итак, Павел Максимович заявляет:

«1. Теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. Вопросы о драматурге и пьесе, о декораторе и декорациях в театре и т. п. – все это вопросы 2-й очереди, которые правильно смогут быть разрешены лишь на основе решения проблемы целого. Поэтому, например, все исследования о взаимоотношении театра и драмы обречены на бесплодность, так как неясно место и пределы вариации этого взаимоотношения (из-за отсутствия решения проблемы целого). И факты из истории театра ломают все предлагаемые схемы по вопросу о драме в театре.

2. Необходимо отказаться от положения, что театр, будучи явлением очень сложным и почти неуловимым по качествам своего материала (действует человек), должен раскрываться для знания каким-то другим методом в сравнении со всеми другими искусствами.

Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, <может быть> описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства.

3. Исследование театра станет лишь тогда плодотворным и конкретным, когда будет преодолен натуралистический, естественно-научный подход к предмету – не вникающий в смысл предмета и контекста, в котором для нас только и создается театр.

Всем исследованиям формального типа, каких сторон театра они бы ни касались, как регистрирующим лишь особенности театра как вещи, должно быть указано их место и предел. Театр как конкретность культуры может быть вскрыт лишь при учете его контекста, характера подразумевания и интерпретации, в которой мы осмысляем проходящую перед нами действительность».

И наконец, произносит ключевое: «Пора отказаться от положения, что в театре наряду с жестом мы имеем слово, имеем музыку и т. д. Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные „мы“, строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет. <…> Задача исследования – читать само целостное выражение» [377] .