Художники стремились использовать любые доступные средства для самоутверждения, несмотря на жесткие рамки имплицитных и эксплицитных ограничений тоталитарного общества. Некоторые из них, как Штейнберг, развили личные направления внутри сообщества, которое было объединено сопротивлением остракизму и постоянно подпитывалось неистребимым желанием творить. Тому, кто знаком лишь с демократией, как бы она ни была временами несовершенна, очень трудно понять силу индивидуальных требований в тоталитарном мире, где эффективность подавления граничит с абсурдом.

На философском уровне это стремление к индивидуализму выражалось в интересе к экзистенциализму, утверждавшему ценности индивидуального сознания. Оно также выразилось в возврате к метафизике, мистицизму, эзотеризму, целой традиции русской мысли, которая оказалась изолированной и практически забытой в эпоху сталинизма. В области визуальных искусств защита прав и достоинства личности нашла свое выражение в разработке «личных» стилей и в заимствовании извне идей, неприемлемых в большей или меньшей степени для официальной культуры и партийного искусства. В столкновении с эстетикой «социалистического реализма» – идеологией, у которой нет четкой художественной доктрины, но зато имеется одно абсолютное правило – конформизм, идеологией, которая игнорировала как национальные традиции, так и тенденции международной арт-сцены, – художники-диссиденты заняли принципиальную этическую позицию, используя отброшенные, презираемые или игнорируемые официальной идеологией возможности.

Штейнберг, например, вернулся к супрематистской и конструктивистской традициям. Можно даже сказать, что все его творчество – это внимательный и интроспективный диалог с Малевичем, новое прохождение по пути Малевича как способ медитации, спасения и страсти.

Парадокс возврата исключенного из официальной жизни художника-диссидента к авангарду ранней стадии революции состоит в том, что он носит чисто внешний характер. Возврат к геометрии и утопическим идеям авангарда 1920-х является для Штейнберга и других художников его круга прежде всего возвратом к отброшенной и забытой традиции, которая была подменена конформистской бедностью соцреализма.

Это одновременно возврат к традиции, возврат к формализму и возврат к художественной мысли, то есть к духовности в искусстве. В то же время это способ восстановления исторической преемственности, несмотря на упущенное время.

Возврат к традиции – это возврат к прошлому, которое остается актуальным для нас, к прошлому, которое само вышло из более древних традиций. Ибо живопись и философия Малевича, как и все утопические видения русского авангарда, несут заряд веры, духовности, эзотеризма и религии. Они привязаны к истории и почве, к скромному крестьянскому искусству, к иконе и вере в ее силу, к духовному опыту христианства, мистике чисел и форм, неоплатонизму и философиям богоявленности.

Помимо всего, возврат к формализму в советских условиях предполагал радикальную трансгрессию, которая вызывала яростные реакции, напоминавшие войны между иконоборцами и почитателями икон в Византии. Выбрать абстракцию, пусть и смягченную мистицизмом, означало выбрать искусство, которое безжалостно приговорено и объявлено вне закона официальной доктриной, и ослушаться заповедей политически и идеологически корректного изображения. В то же время этот выбор позволял художнику обрести творческую идентичность, то есть войти в собственное царство визуальных форм. Вместо того чтобы находиться на службе у сомнительной, изменчивой и даже несуществующей идеологии, художник оказывался на службе у искусства, которое само служит более высокой духовной реальности.

Возврат к формализму – это также упражнение в аскезе и очищении. Посредством геометрических форм художник покидает (и позволяет нам покинуть) раздутую и несущественную светскую реальность и представляет мир, где обладает минимальной видимостью лишь то, что является важным и значительным. Необходимо закрыть глаза, чтобы перед внутренним взором предстало видение, – в этом и состоит смысл мистицизма. С этой точки зрения возврат к живописной мысли должен пониматься как возврат к символизму. Формы появляются не для того, чтобы изобразить реальность, а для того, чтобы мы оставили окружающий нас мир ради иной реальности, более важной и более ценной – более существенной. Собственно говоря, Штейнберг приступает к новой символизации искусства, помещая свои картины – в качестве посредников познания и медитации – между эмпирической и трансцендентальной реальностями. Этот подход несет отчетливый отпечаток неоплатонизма.

Несмотря на вышесказанное, диалог Штейнберга с супрематистской и конструктивистской традициями не является попыткой их оживления. Художник ни в коей мере не является постмодернистом, который использует знаки и формы супрематизма в качестве цитат. Живопись Штейнберга – это не игра с историей, а скорее практика рефлексии и медитации. Его не оставляет желание вернуться к той стадии, где он мог выбрать иное направление и отдать предпочтение мягкой прозрачности – а не жесткой чистоте; ожиданию и вере – а не нетерпеливой Утопии.

В работах Штейнберга наблюдается удивительное стремление к переживанию заново – он явно не намерен переделывать историю с помощью волюнтаризма, который стоит не больше, чем тот, от которого он ранее отказался; он устремлен с большей нежностью, большим вниманием к вещам, их смыслу, их хрупкости. С этой точки зрения живопись Эдуарда Штейнберга предстает как редкая и даже уникальная форма отношения искусства к реальности и времени – отношения, которое проходит по ту сторону, без насилия, только благодаря настойчивости мысли и созерцания.