И дело не только в надписях, нанесенных от руки круглым почерком и помечающих день и час, место действия или воспоминания, имена близких, живых и усопших. Дело в том, как жизнь (а чаще смерть) естественно входят в его картины.

У Штейнберга «Черный квадрат» Казимира Малевича превращается в окно дома Фисы Зайцевой, в нем проплывает рыба под № 3, не только как реальный знак воспоминания о деревне и о рыбалке, но и как один из первых христианских символов.

Пожалуй, лучше всего написал о себе сам художник: «Мое художество – тип сознания, которое ничего не умеет и мало знает. Оно как бы приспосабливается, чтобы не зачахнуть, не успев родиться» [23] . Геометрия его работ – это не столько открытие истины как жесткой структуры, сколько язык, дающий возможность выразить «тоску по истине», «тоску по трансцендентному», демонстрация не силы, но слабости.

Он точно знает единственное, что необходимо знать: где верх и где низ, где небо и где земля, где право и где лево, где жизнь и где смерть.

Надписи «небо – земля», «родился – умер» сопровождают его абстрактную графику, которая тем самым теряет свою абстрактность. Эта привязанность к иерархической системе координат в корне противоположна тому, к чему всегда так стремился Малевич, это признание собственной слабости в тоске по истине содержит в себе нечто наивное.

Нечто детское есть в способности нарисовать круг, линию, треугольник, крест, стрелку, указывающую направление с земли на небо и наоборот, и всегда точно знать, что это изображает. А это может изображать, к примеру: «Умерла птица на Арбате».

В контексте московской культуры 1960–1980-х творчество Штейнберга было вплетено в плотную ткань идейных поисков, связанных с религиозной философией Бердяева, Флоренского, Соловьева, с традиционным русским богоискательством. Не случайно художник говорит: «Я стараюсь быть верующим».

Вырванное из этого идейного пространства, творчество Штейнберга, быть может, и теряет нечто, что так дорого самому художнику. И вместе с тем этот отрыв отнюдь не ослабляет, если не усиливает ощущение «экзистенциальной жалости» и «трансцендентной нежности» (слова Виктора Пивоварова [24] ), одной – словно поднимающейся снизу вверх, другой – словно спускающейся сверху.

Картины Эдуарда Штейнберга в центре художественного Парижа поражают именно этой нежностью и жалостью. Недаром автор прекрасной статьи к каталогу выставки Роже-Пьер Тюрин пишет именно о том, как его трогает искусство Штейнберга, этот замедленно-мечтательный мир, отмеченный тем не менее решительным освобождением от страха [25] .

Глубокоуважаемые дамы и господа, глубокоуважаемые гости! Для меня большая честь выступать сегодня на этом вечере в посольстве Австрии со словом о творчестве Эдуарда Штейнберга, и я делаю это с удовольствием.

Как мне кажется, Эдуард Штейнберг занимает особое место среди художников, которых мы называем «шестидесятниками», другое известное имя этого направления «нонконформисты». Интересно, что это свое особое место Штейнберг занял не потому, что принадлежал к интеллектуальной оппозиции, то есть к нонконформистам, а в первую очередь благодаря своей эстетической концепции.

Из всех шестидесятников Штейнберг является наиболее последовательным продолжателем традиций первого русского авангарда. В то же время – но тем не менее – он не является ни традиционалистом, ни ностальгиком. Штейнберг видит эстетическую традицию первого русского авангарда как линию, которую он продолжил в наше настоящее, в современное искусство.

Конечно, большую роль здесь сыграла его биография. Через своего отца – выставка произведений которого открывается в Москве в пятницу – он познал, что такое судьба диссидента, от своего отца он получил очень глубокое понимание искусства, которое для него стоит в одном ряду с философией жизни и имеет мало общего с дискуссиями политизированной интеллигенции.

Благодаря своей глубине Эдик смог понять западное искусство в совершенстве и в то же время избежал опасности его копирования. Успех Эдика на Западе объясняется уважением к его самобытности. Мне часто приходилось видеть, как любители живописи на Западе приходили к пониманию русского искусства через работы Эдика Штейнберга, даже если их знания были ограниченными.

Я восхищаюсь Эдиком, который каждый год в начале лета возвращается из Парижа в Москву, вернее, в Тарусу, чтобы окунуться в жизнь столь отличную от той, которую русские интеллигенты и художники ведут в Москве или Париже. Можно сколько угодно говорить с Эдуардом Штейнбергом о Малевиче и Рафаэле, но достаточно увидеть фотографии, на которых он запечатлен со своими друзьями-рыбаками, чтобы понять, какие источники питают его искусство на самом деле.

В свое время я имел счастье прожить несколько лет в России, и я понял, что русское искусство ни в коем случае не является интеллектуальным искусством, которое можно было бы отделить от народа, русского пейзажа, сказаний – и, конечно, от религии. Однако его пытались вновь и вновь оторвать от его корней. Эдик обладает особым инстинктом, который помогает защитить и сохранить эту связь с корнями. Об этом наглядно свидетельствуют фотографии, на которых мы видим его с тарусскими друзьями. Но прежде всего мы видим это в его работах.