Критики, искушенные в современной живописи, отмечали связь художественного языка штейнберговских композиций с пифагорейской символикой, с исканиями русского Серебряного века. Очевидна и созвучность этих исканий современной духовной работе, восстанавливающей оборванные связи и традиции.

Разумеется, умственные построения, попытки рассудочного постижения художественных символов не в состоянии передать целостного эстетического впечатления. А в нем все время остается ощущение некоей тайны, непостижимости и невыразимости в словах того, что запечатлено на полотнах. В этой неисчерпаемости духовного диалога, предложенного зрителю, может быть, истинная прелесть и обаяние искусства Эдуарда Штейнберга.

9 марта в Париже, в одной из самых знаменитых и признанных галерей мира – Галерее Клода Бернара на рю де Боз-Ар (rue des Beaux Arts) – состоялось открытие выставки живописных полотен и гуашей Эдуарда Штейнберга.

Вернисаж собрал «всех»: с редкой полнотой русский художественный Париж был представлен в этот день в залах галереи, а затем в банкетном зале расположенного по соседству отеля, под крышей которого некогда обитал Джеймс Джойс. Но светский раут напоминал скорее день рожденья, где все пили за здоровье именинника.

Вернисаж в Галерее Клода Бернара и в самом деле – нечто вроде именин, знак удачи, художественного и материального успеха. Маршрут, пройденный Штейнбергом, головокружителен: из московского подполья – на один из лучших прилавков французского художественного рынка.

Клод Бернар приехал в Москву в конце 1985 – начале 1986 года по приглашению Святослава Рихтера. Опытнейший галерист, он объехал мастерские наиболее выдающихся представителей московского нонконформистского искусства и из всех остановился на Штейнберге, тотчас же предложив ему выставку в своей галерее.

Тогда этой идее не суждено было реализоваться: чиновники из Министерства культуры отказали Клоду Бернару в вывозе полотен Штейнберга в Париж. Но как только, в 1988 году, возможность эта появилась (через московский художественный салон), Клод Бернар осуществил свой проект.

В марте 1988 года Эдуард Штейнберг впервые приехал в Париж. С тех пор, и вот уже пятый год, художник с женой проводят зиму в Париже. Сначала они жили в случайных, снимаемых на сезон меблированных квартирах, теперь – в собственной просторной мастерской, на знаменитой улице Кампань Премьер, в нескольких шагах от отеля «Истрия» (рю Кампань Премьер, 29), в котором во время своих поездок в Париж всегда останавливался Владимир Маяковский по соседству с жившей там в то время Эльзой Триоле, старшей сестрой Лили Брик. Здесь же неподалеку жили когда-то Волошин, Бенуа, Сомов, рядом – знаменитые кафе «Дом» и «Куполь» и кладбище Монпарнас, на котором лежат Сутин и Цадкин.

Глубоко связанный с культурой Серебряного века и первой русской эмиграцией, Штейнберг выбрал себе своих «соседей».

На лето художник с женой неизменно перебираются домой: в Москву, в Тарусу, в деревню Погорелку… Он хотел бы, чтобы выставки его работ проходили там, дома, а на вопрос о доме отвечает, что он везде в гостях. Впрочем, это уже другой разрез бытия и разговора.

Сам художник отнюдь не склонен рассматривать свой успех на Западе как наконец пришедшее признание. У него нет иллюзий по поводу современного художественного западного рынка да и Запада вообще.

«Я разидеологизированный», – говорит он. Мир, в котором современный модный художник может стоить в несколько раз дороже Рембрандта, не способен дать критерия художественной оценки. Штейнберг знает, как делаются здесь имена и биографии, почему в один прекрасный день на Елисейских полях появляются скульптуры Ботеро. Речь совсем не об искусстве.

«Ведь покупают не меня, покупают Клода Бернара», – говорит Штейнберг, и в этом нет ни грана самоуничижения, а лишь ясное сознание реальности. Как и в признании того, что приехал он сюда на волне (или, как сам он говорит, «с рюкзаком») перестройки. Эта поздняя по сравнению со многими его собратьями, уехавшими 15–20 лет назад, встреча с Западом кажется ему сегодня несомненной удачей в его жизни – и в творческом, и в материальном смысле.

В творческом, потому что он не оторвался от своей «земли» и своего «неба». Потому что, не останься он в России, не было бы «Деревенского цикла». Потому что долгий опыт работы в стол не давал ему сорваться во внешнее. Потому что искусство для него – это разговор с самим собой.

При всем глубочайшем неприятии коммунистического мира, в котором он жил, ему кажется сегодня, что в этой тотальной несвободе он сумел остаться свободным, не потеряться, не утратить ощущения жизни, которая выше искусства, и понимания искусства – как способа сопротивления смерти.

И все же, вероятно, в сегодняшнем успехе на Западе есть, помимо всевозможных обстоятельств, немалая заслуга самого Штейнберга, его искусства и личности.

Генетически связанный с Малевичем, преданный его имени и идее, Штейнберг – художник совершенно иного плана. Лишенное агрессивно-реконструктивного, утопического пафоса «абсолютной свободы», его искусство не проектирует, не провозглашает, но вслушивается и вживается.

Творчество Штейнберга субъективно и лирично, временами оно превращается в род живописного дневника.