Экспозиция работ одного из лидеров нашего художественного авангарда стала многозначительным событием. В известном смысле нежданно ни для героя вернисажа, ни для его почитателей и поклонников. Никто к тому не готовился – ни рекламы, ни оповещений в газетах и радиоинформациях. Как в памятные времена полулегальных выставок нонконформистских художников в павильоне пчеловодства на ВДНХ или в зальчиках на Малой Грузинской, когда по беспроволочному телеграфу весть молнией облетала художественные круги и возникало столпотворение. Нечто подобное, хотя, разумеется, в более скромных масштабах (все-таки вернисаж, для посвященных), произошло 19 мая.

Событие – вовсе не в ряду вариаций на тему «Возвращение блудного сына». Штейнберг в эмиграцию не уезжал, и связи его с Россией в высшей степени прочные. К тому же официальное признание на родине как отклик на популярность на Западе для нас давно не новость. Достаточно вспомнить Набокова или Андрея Тарковского. В данном случае речь идет о подлинности этого признания – мнении, что наш живописный авангард, сформировавшийся за «железным занавесом», провинциален и не в состоянии соперничать на мировом уровне, что интерес Запада во многом подогревается его нонконформистской гражданской позицией.

Столь же органично позднее, на рубеже 1970-х, возникает тяготение к супрематическим опытам, обретается родство с К. Малевичем. Основа тому – совпадение в понимании и ощущении особого художественного языка, который позволяет художнику в творческом самопроявлении освободиться от любого насилия идеологии или грубого утилитаризма. В более широком плане подобное самопроявление перерастает в общемировоззренческий план, в способ существования художника в «ночи богооставленности» – именно так воспринимается Штейнбергом символ «Черного квадрата» К. Малевича.

Композиции 1969–1970 годов обнажают естественный процесс рождения и формирования языка, когда предметные очертания постепенно размываются, пестрая палитра свободного пространства становится монохромной и в этом пространстве обретают плоть и поселяются причудливо сцепленные или разбросанные геометрические фигуры.

Для многих любителей современной живописи, знакомых с творчеством Э. Штейнберга весьма отрывочно, всегда оставались загадкой связи, которые тянутся от виртуозно сработанных полотен с геометрической символикой, излучающих таинственный свет, к жизненному опыту художника, его мирочувствованию и символике чисел и фигур, его тяготению к древней иконописи.

Если научиться читать и воспринимать художественный язык символов, начнут проясняться и некоторые смысловые пласты. Скажем, плотный черный и темно-охристый цвет земной материи, бездонно поглощающей все живое, так резко сменивший в начале 1980-х светоносный колорит композиций 1970-х, представится своеобразным символом, выразившим нахлынувшее на художника переживание трагедии бренного человеческого существования в мире, глубину личных утрат. В этом контексте – и «Деревенский цикл» (1986–1987).

Успех в последние годы доказал обратное. Теперь художникам предстоит уже в новых условиях относительно широкой свободы мнений и вкусов завоевывать признание на родине. Эдуард Штейнберг среди них – один из первых.

Экспозиция выгодно отличается тщательностью отбора и информационной полнотой. Несмотря на то что из многих сотен работ отобрано лишь сорок, они представляют более чем тридцатилетний путь, пройденный мастером начиная от ранних опытов юношеской поры вплоть до композиций последних лет.

В интервью корреспонденту российского телевидения на вернисаже Штейнберг сказал о стремлении, которое им постоянно владело, – «остаться свободным человеком в свободной стране». При всей художественной неконкретности этой программы она контрапунктом пронизывает всю экспозицию. Художник далек от какого бы то ни было миссионерства, учительства, наставничества. Установка на самовыражение вовсе не обретена им в результате долгого и мучительного пути – она для него изначальна, почти как свойство натуры.

Даже первые холсты начала 1960-х, представленные на выставке, свидетельствуют о достаточно высоком уровне, с которого все начинается. Если говорить о неизбежных художественных перекличках – и в силу тяжести остракизма, испытанного подростком, сыном «врага народа», и нескончаемых материальных невзгод, не говоря уж о десятилетиях вынужденной художественной изоляции, – эти связи существуют, но перенесены в более высокий план. Полотно не столько прикрывает от непосвященных экзистенциальный опыт художника, сколько стремится поднять диалог о нем на соответствующий духовный уровень. Отсюда и трудность восприятия и взаимопонимания, отсюда и властный запрос к зрителю на выходящий за общежитейские рамки строй мысли и разбуженное состояние души.