Экспозиция выстроена по всем правилам истории искусства: начинается она с ранних работ шестидесятых годов, сюжетно и композиционно далеко отстоящих от остального живописного наследия. Это раннее десятилетие представлено на выставке достаточно скупо – всего пятью работами. По-настоящему увлекательным творчество Штейнберга становится примерно с 1970 года, со времени начала поиска новых духовных ориентиров. Принципиально меняются и рисунок, и палитра. Штейнберг открывает для себя язык абстракции. Этот этап формирования стиля Ханс-Петер Ризе называет «метагеометрией». Его художественный вокабуляр нацелен на описание объектов и пространства. С реальностью эти работы соотнесены через космическое пространство. Именно из космоса заимствован вибрирующий, мерцающий свет, составленный из голубых и серых тонов. В этих работах все еще не преодолена линия горизонта. Первыми ее преодолели трапеции, эллипсы, треугольники и четырехугольники, взмывающие вверх подобно летательным аппаратам – глазом они воспринимаются поочередно то объемными, то плоскими. В 1978 году «Композицией памяти Казимира Малевича» – работой, единственной в своем роде и в то же время очень характерной, – Штейнберг сделал решительный шаг к «абсолютной живописи», которая, однако, в его случае не сводится к квадрату, кругу и кресту. Экспозиция словно бы отторгает эту картину, но смысловая цезура на ее месте не бросается в глаза, поскольку далее хронология выставки ломается, будучи организованной по принципу авторских циклов.

В табличке с описанием этой картины указано, что она написана на уже обрамленном холсте. Начиная с восьмидесятых годов рама то и дело становится значимым композиционным элементом картин Штейнберга. Это принципиально отличает их от работ Малевича – супрематические композиции стремятся вырваться из рамок. Их геометрические составляющие несут взрывную силу, динамически вытесняются вовне, тогда как у картин Штейнберга центр тяжести помещается где-то внутри и диктует механические взаимодействия на полотне. Динамики художник добивается за счет вариаций, создавая множество открытых или же тематически закрытых циклов.

Наименьшие циклы – это диптихи и триптихи, самые большие – полиптихи, вроде предоставленной для выставки Музеем Людвига восьмичастной серии «Живые и мертвые». Серия создавалась как часть большого «Деревенского цикла», написанного в восьмидесятых годах во время жизни в деревне. На картинах этого цикла – безликие головы, написанные по-русски имена, избы, орудия крестьянского труда и его плоды. И непременная деталь – глядящая в темноту крестовина окна с вписанным в нее тонким полумесяцем. Этот цикл – своеобразный ключ к пониманию творчества Штейнберга, обладателя неповторимого творческого почерка, принесшего художнику всемирную известность сразу же, как только изменилась политическая ситуация у него на родине. Если представить биографию художника в виде альбома, то на его страницах можно было бы прочитать всю его жизнь.

Вслед за Воррингером и утрируя его положения, абстракцию зачастую представляют как «устранение жизни». Можно было бы показать, что абстракция лежит в самой основе живой жизни, в основе мира и его важнейших ритмов. По крайней мере показать, что абстракция не только не отрицает живописного, но, напротив, видит себя как его триумф. И беспредметность Малевича есть сама жизнь живописного. Стоит лишь вглядеться в белые поверхности его полотен, если они не были фальсифицированы более или менее удачными реставрациями, и мы заметим, как все они вибрируют за счет колебаний и зыби, созданных ударами кисти, увидим, что их фактура излучает свет.

Конец ознакомительного фрагмента.