1. Ходячий вкус и рычаги речи.

2. Лики городов в зрачках речетворцев.

3. Berceuse оркестром водосточных труб.

4. Египтяне и греки, гладящие чёрных сухих кошек.

5. Складки жира в креслах.

6. Пёстрые лохмотья наших душ».

«Публика уже не разбирала, где кончается заумь и начинается безумие» [1,126].

Одной из важных составляющих эпатирующих экспериментов были футуристический грим и костюм, родоначальником которых считался Давид Бурлюк. Николай Асеев вспоминал: «…Странная одежда, состоящая из грубошерстного пальто, распахнутого вопреки времени года, такого же сюртука и необъятных брюк — всё из одной и той же материи, несмотря на мешковатость, — была как-то по-своему элегантна… Небрежно повязанный галстук и пёстрый жилет, расцветкой схожий с дешёвыми обоями, и летняя соломенная шляпа…» Задачей такого скандального имиджа было прежде всего привлечение внимания зрителей к неоднозначному действу. Для Маяковского, который по понятным финансовым причинам не мог позволить себе даже некоторое разнообразие в одежде, таким визуальным образом стала экстравагантная жёлтая блуза: «Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок жёлтой ленты. Обвязался, Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно, увеличишь галстук — увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошёл на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук».

Обычно Маяковский был одет в эту свою «кофту-фату» (была ещё одна, в чёрно-жёлтую полоску), на самом деле — блузу, пошитую его матерью Александрой Алексеевной, широкие бархатные штаны с бахромой и цилиндр, взятый напрокат; на выступления он иногда брал с собой хлыст. Каменский заворачивался в бархатный плащ чёрного цвета с серебряным позументом, у себя на лбу рисовал аэроплан — по всей видимости, в память о членстве в Петербургском клубе воздухоплавателей; одноглазый Бурлюк, наряженный в малиновый сюртук, с болтающейся в ухе длинной серьгой из бисера, сильно подкрашивал глаза и тоже рисовал на щеке, только не аэроплан, а писающую собачку (тут мотив до конца не понятен; сам он утверждал, что это знак чутья), при этом постоянно разглядывал публику через лорнет.

О собственном имидже Владимир Маяковский писал в стихотворении «Кофта-фата»:

Образ молодого футуриста показался московской полиции настолько скандальным, что ему было запрещено появляться в таком виде на улице. Друзьям поэта приходилось тайком проносить кофту на его выступления, и он снова и снова эпатировал публику, вызывая у зрителей бурю эмоций. При этом качество стихотворений особой роли не играло — балаган он и есть балаган:

Бред, конечно, но сегодня это назвали бы агрессивным PR-продвижением. Интеллигентные родители восторженных курсисток — основных поклонниц Маяковского (а он действительно был самым заметным) — его иначе как «этот сукин сын» не называют.

Вот он, огромный и мрачный, выходит на эстраду: взлохмаченные волосы, папироса в уголке тонких губ, руки засунуты в карманы мятых штанов. Ревёт страшным голосом, срываясь на крик или, наоборот, бормоча себе под нос очередной сумасшедший текст. Неожиданно закончив, обращается к зрителям: «Желающие получить в морду благоволят становиться в очередь». С живописцами ситуация была ничуть не проще: на одной из художественных выставок молодой живописец экспонировал обляпанный краской холст, к которому была приклеена деревянная ложка, внизу полотна была загадочная надпись: «Парикмахер ушёл в баню».

На злобу дня написаны первые театральные пародии. В миниатюре В. Валеско и М. Бугракуди «Футуристы. Гляделище в 1 действии с завывами и скакалками» появлялся футурист, сбежавший из сумасшедшего дома, а известнейший столичный куплетист А. Сурин-Арсиков с неизменным успехом исполнял сцену «Я и футуристы»:

«Полицейский: Дайте занавес, я должен отправить их в сумасшедший дом, это чёрт знает что такое (…) Вы или дурака валяете, или сумасшедшие…

Драматург: Да, я дурака валяю, а вам что угодно? (…) В моём же издевательстве есть одно „но“. Это „но“ — публика хочет этого издевательства».

Открыто возмущались таким форменным безобразием совсем немногие. Одним из таких, например, был Иван Бунин, даром что нобелевский лауреат: «Если бы подобная картина была вывешена на базаре в каком-нибудь захолустном русском городишке, любой прохожий мещанин, взглянув на неё, только покачал бы головой и пошёл дальше, думая, что выкинул эту штуку какой-нибудь дурак набитый или помешанный. Если бы на какой-нибудь ярмарке балаганный шут крикнул толпе становиться в очередь, чтобы получать по морде, его немедля выволокли бы из балагана и самого измордовали бы до бесчувствия. Ну а столичная интеллигенция вполне соглашалась с тем, что эти выходки называются футуризмом».

Мой дорогой Иван Алексеевич, если бы вы дожили до сегодняшнего дня, то вашему удивлению просто не было бы предела! Появилась бы рядом с Маяковским, скажем, галерея Marlborough Fine Art — и вот уже продана инсталляция в виде густо закрашенного зелёной краской куска фанеры и прибитой к нему строительным дюбелем солдатской эмалированной кружки за 2 000 000 английских фунтов. (По-моему, это была работа самого знаменитого на Западе русского художника-эмигранта Гриши Брускина.)

Скандальная слава бежала впереди молодых хулиганов, а бульварная пресса только раздувала форменный пожар критическими рецензиями и обвинениями гастролёров в банальном шарлатанстве. Среди газетных эпитетов «размалёванные клоуны», «живодёры» выделялись сарказмом персональные в отношении Маяковского: «желторотый верзила», «ухарь с окраины», «человек из румынского оркестра», «ломовик из Замоскворечья» и т. д.