Дель Гвидиче заказал для четы Оливье пятикомнатный “люкс” в отеле “Мирамаре” на итальянской Ривьере. Там к ним присоединился Алан Дент, вновь работавший над шекспировским сценарием, и другие члены новой съемочной группы в том числе Реджинальд Бек, Роджер Ферс и Кармен Диллон, уже имевшие драгоценный опыт создания “Генриха V”. Киносценарий отнимал у Оливье львиную долю времени. После долгих споров они с большой неохотой сошлись на том, что надо полностью отказаться от Розенкранца и Гильденстерна, жертвуя тем самым лучшими трагическими моментами. Следом отправились Вольтиманд и Корнелий, Фортинбраса тоже выкинули, передав часть его заключительной речи Горацио. Пришлось сократить даже такой важный монолог, как “О, что за дрянь я ,что за жалкий раб”. ”Быть или не быть” поместили после центральной сцены Гамлета с Офелией (“Ступай в монастырь”): это давало основания раньше заподозрить принца в безумии и, возможно, скорее объясняло его размышления о самоубийстве. Но прежде всего переделки служили трем основным целям: темпу, общей продолжительности фильма и его доступности.

Решение подобной задачи не оставляло места для эмоций; на последнем этапе съемок Оливье даже пожертвовал своим любимым монологом “Как все кругом меня изобличает”. Когда фильм вышел на экраны, часть критиков предположила, что Оливье был вынужден пойти на столь заметную купюру из-за композиционных сдвигов в тексте. Некоторые сочли подобный шаг непростительным; другие подчеркивали, что потеря дорого стоила самому Оливье и что, считая этот монолог весьма существенным для эволюции Гамлета, он оттягивал решение до последней минуты. Между тем монолог пропал по весьма прозаической причине. Фактически он был уже снят, причем на натуре: Гамлет произносил свою полную муки речь верхом на коне, на фоне моря. К несчастью, пока Оливье читал текст (“Что человек, когда он занят только сном и едой”), лошадь под ним закрыла один уставший глаз и приняла крайне утомленный вид, напоминая кобылу Ли Марвина в финальном кадре “Кэт Бэлоу”. Чтобы сохранить монолог, пришлось бы снимать еще один дубль стоимостью в несколько сотен фунтов.

Сотрудники провели месяц в Италии, заканчивая литературный сценарий и набрасывая режим съемок. Оливье был убежден, что в интерьерах не должно быть ничего, кроме самых необходимых предметов, и что цвет может придать этой мрачной трагедии излишнюю “красивость”. Общий колорит виделся ему серым или траурно-черным, а “Гамлет” воспринимался скорее как гравюра, нежели живописное полотно. В черно-белом варианте привлекала также возможность съемки с глубоким фокусом, позволявшей показывать и передний, и глубинный план одинаково резко. Эта техника, известная уже четверть века назад, впервые была использована в полной мере оператором Грегом Толандом в “Гражданине Кейне”. Она ощутимо уменьшала необходимость движения камеры и количество монтажных склеек и, в частности, сняла в диалогах вынужденность переходов от одного лица к другому: благодаря этому возрастала продолжительность непрерывных съемок и удавалось избежать частой смены кадров, мешавшей сосредоточиться на поэтическая тексте. Толанд показал также, что с ее помощью можно добиться необычных драматических эффектов.

Тем временем в Лондоне, под руководством Энтони Бушелла, полным ходом шел набор исполнителей. В целом эта задача оказалась несложной: под впечатлением “Генриха V” известные актеры жаждали сниматься и наперебой предлагали свои кандидатуры. Наибольшую трудность представляли две женские роли. Поиски матери Гамлета привели в конце концов к шотландке Эйлин Херли, которая была тринадцатью годами моложе Оливье.

В гриме она выглядела вполне величественно и в то же время достаточно привлекательно, чтобы подвигнуть Клавдия на братоубийство. Офелию Оливье собирался поручить восемнадцатилетней Джин Симмонс: ее Эстелла в “Больших надеждах” произвела на него сильное впечатление. Однако актриса была занята на съемках другого фильма. Среди тридцати исполнительниц, пробовавшихся на роль, предпочтение было отдано семнадцатилетней Клер Блум, сыгравшей впоследствии Офелию на Стратфордском фестивале. Однако Оливье стоял на своем. Возвратившись из Италии, он велел во что бы то ни стало заполучить мисс Симмонс. В конце концов все удалось устроить. Предстоящие ей съемки на Фиджи отложили при условии, что работа над “Гамлетом” отнимет не больше тридцати дней.

Джин Симмонс пришла к Шекспиру “нетронутой”: ни одну из его пьес она даже не видела на сцене. Ее профессиональный опыт ограничивался кино. Теперь в панике она заявила, что не сможет сыграть роль, за которую ее жених, Стюарт Грейнджер, не советовал и браться. Но Оливье не ошибся в своем выборе. Как и предсказывал Дэвид Лин, она великолепно понимала режиссера. Единственная из всех исполнителей она была воспитана кинематографом и играла наименее “театрально”.

Съемки “Гамлета” начались в мае под покровом необычной таинственности. По распоряжению Оливье на съемочную площадку в Денхэме не пускали посторонних. Доступ был закрыт всем без различий — досужим зрителям, знакомым, жаждавшим взглянуть на “Ларри” за работой, журналистам, репортерам, фотографам. Это повлекло за собой неизбежное недовольство рекламных агентов и прессы, но Оливье был неколебим. Он верно рассчитал, что постановка, окруженная тайной, вызовет еще большее любопытство. Кроме того, по целому ряду технических и художественных причин съемки “Гамлета” требовали от всех исключительной сосредоточенности, и это тоже оправдывало политику закрытых дверей. Главный оператор Десмонд Дикинсон говорил позднее, что за тридцать лет работы в кино ни разу не сталкивался с фильмом, осложненным таким количеством проблем.

В числе тех, кто мог оценить всю тяжесть груза, легшего на плечи Оливье, был Джон Лаури. В прошлом ведущий актер “Олд Вика” и Стратфорда, он в свое время показывал новичку Оливье как передвигаться по сцене и декламировать белые стихи. Теперь они поменялись местами:

«Когда Ларри пригласил меня сниматься, я уже был связан главной ролью в “Школе тайн”. Обнаружив, что в моем распоряжении есть одна свободная неделя, он предложил мне роль Франциско. “Прекрасно, — ответил я, — замечательно. Достаточно уже того, что я буду иметь к этому отношение”. Франциско так Франциско. Каких-нибудь десять строк. Есть о чем говорить. Но дело оказалось не так просто. Съемки, отнявшие в результате всю неделю, происходили в крайне опасных условиях — на высоченной площадке, в густом тумане и при угрозе падения, нависшей над милейшим Тедди Найтом, который очень плохо видел.

Больше всего я страдал на репетициях. Я принялся за дело слишком уверенно. В конце концов, у меня за плечами был полный набор — “Гамлет”, “Отелло”, оба Ричарда и так далее. И все же пришлось помучиться, чтобы произнести эти десять строчек так, как хотел Ларри, хотя в Шекспире я разбирался не хуже него. Вероятно, что-то мне не давалось, и дня два или три прошли довольно тяжело. В этом весь Ларри. Это был его фильм, и он посылал к черту любого, кто лез не в свое дело, считая, что коли играл “Гамлета”, то тоже понимает, что к чему. Все должно было делаться так, как он хотел. И это правильный путь; но я уверен, что тогда он меня обижал. Я беспрекословно подчинился его воле, ибо он доказал свое величие “Генрихом V”, но далось мне это нелегко. Между прочим, с режиссерской точки зрения, первая сцена “Гамлета” — одна из сложнейших у Шекспира, pons asinorum, возведенный в самом начале пьесы.

Я по-прежнему считаю, что в обращении со мной он проявил крайнюю жесткость. Оливье, без сомнения, был настоящим диктатором; впрочем, в его положении у него не было другого пути. Принимаясь за работу на заре, он как продюсер первым приходил в студию удостовериться, что к съемкам все готово. С половины восьмого он уже выступал в роли режиссера — если в это время в нем не нуждались как в исполнителе главной роли. Мы заканчивали около шести, но Ларри еще предстояло подготовиться к завтрашнему дню или монтировать то, что отсняли накануне. Одному богу известно, когда он возвращался к себе в Челси. Он взялся за дело, посильное только супермену, даже двум суперменам. Понятия не имею, как он это пережил. Я вообще не знаю, почему он живет так долго. Любого другого три шекспировские картины измотали бы вконец. Поэтому, помня о тяжести, лежавшей на его плечах, ему прощали диктаторские замашки, когда он приказывал: “Не спорить! Делайте так, как я говорю!” И его экранизации Шекспира не знают себе равных».