Что вновь и вновь дает мне силы жить?

Музыка!

В чем боль, всю боль свою я узнаю? —

О, Музыка!

Что выше всякой боли?

И, значит, выше должен быть и я —

Небытия и бытия —

Все Музыка. Да, Музыка! —

И отступает мрак,

Нет звезд — но есть

Бетховен,

Всем страждущим немеркнущий маяк!

Впрочем, о Бетховене — композиторе кое-что я все же скажу — то, на что почему-то мало кто обращает внимание. Можно, конечно, больше любить, скажем, Шопена или Моцарта (Чайковского, Шуберта, Брамса...). Но попробуем, однако, быть объективными. Можете вы мне назвать композитора, который внес бы в мировой симфонизм нечто более значительное, чем Бетховен с его девятью симфониями, двумя мессами и несколькими симфоническими увертюрами? А допустим, что у Бетховена ничего этого нет — только 32 фортепьянных сонаты, да 32 и 33 вариации, не считая несколько менее значительных циклов (но только не багатели! — их я вам не подарю, и не просите). Разве одного этого не достаточно, чтобы признать в Бетховене величайшего (даже если вам милее вальсы Шопена) творца фортепьянной музыки? Нет? Ладно, приплюсуем сюда 5 фортепьянных концертов и еще Фантазию с хором и солирующим фортепьяно. Возразить нечего, идем дальше.

Но предположим, что и этого ничего у Бетховена нет, а есть только 16 струнных квартетов, да струнный квинтет, да несколько струнных и фортепьянных трио (включая невообразимое Трио си-бемоль мажор), да 10 скрипичных сонат, да 5 виолончельных в придачу. Почти все — шедевры, многим из которых вообще нет, по-моему, равных! А ведь я не назвал еще такую «малозначительную» вещицу, как Концерт для скрипки с оркестром, и так называемый «Тройной» концерт, и «Фиделио», и... но довольно и этого.

Впрочем, и это еще не все. Будучи более половины своей жизни современником Гайдна, оказавшего, как и Моцарт, заметное влияние на ранний этап его творчества, Бетховен в дальнейшем проделал такую эволюцию в своем развитии, что даже невозможно поверить, что некоторые его произведения написаны в первой четверти 19 века, вообще в 19 веке! Его последние квартеты, 29-ая соната или Вариации на тему Диабелли, — не зная автора и не обладая профессиональными знаниями, позволяющими его идентифицировать, можно было бы с легкостью заподозрить, что это музыка 20-го, а то и 21-го века, только вот рядом-то с ней что поставить!? Говорю вам: такого мощного стихийного новатора (не изобретал же он свои новшества!) не было и, скорей всего, уже не будет в истории музыки.

Бетховена называют классиком. Ну конечно, если понимать под этим словом данное в словаре С.И.Ожегова определение: «выдающийся, образцовый, прогрессивный деятель науки, искусства, литературы». Но если говорить о музыке, то слово «классик» гораздо больше подходит к Гайдну и Моцарту; Бетховен же был романтик, быть может ярчайший в истории музыки, поэт и романтик. Но сколь бы сильны ни были его романтические порывы, сколь бы ни были прекрасны и трогательны его поэтические откровения, они никогда не выходили из-под контроля сверхмощного Духа — в этом еще одна важнейшая отличительная особенность Бетховена. При этом почти во всех его произведениях ясно ощущаются прямо-таки шекспировская драматургическая целостность и огромная философская глубина, чего далеко не всегда можно сказать о Гайдне и Моцарте. По этой причине слушать последних зачастую легче — достаточно просто наслаждаться красотой их музыки, не нужно, в ряде случаев, задумываться, тогда как Бетховен, особенно в своих крупных произведениях, требует от слушателя полного напряжения душевных и умственных сил.

Бетховен не был, в отличие от Моцарта или Мендельсона, вундеркиндом, его гений развивался как бы исподволь и по-настоящему расцвел лишь к 30 годам. Да и писал он не «с лета», как Моцарт, а подолгу вынашивая и шлифуя зародившиеся в его сознании (подсознании?) идеи. Позволяет ли это утверждать, как считают многие, что гений Моцарта был больше? В узком смысле слова, понимая гений как некую изначальную природную данность, возможно и да. Но если рассматривать гений как совокупность многих качеств, включающих волю и интеллект, то здесь Бетховену едва ли найдется равный. Не случайно, что у Бетховена, в отличие опять же от Моцарта, почти отсутствуют относительно неудачные (по меркам гения) вещи — будь то полуминутная багатель или четырехчастная симфония, — задачи и масштаб, соответственно, разные, но результат за малым исключением один. В этом плане Бетховен столь же совершенен, как и Бах.

Особо хочу сказать о Девятой симфонии, этом величайшем произведении не только бетховенского, но и мирового на все времена симфонизма. Мне не раз приходилось слышать, что, восторгаясь тремя первыми частями, люди прохладно относятся к четвертой, с «Одой радости», не понимают ее, а значит и всю симфонию в целом. Не понимал когда-то и я. В связи с этим расскажу одну довольно занятную историю.

В молодости я несколько раз слушал Девятую симфонию в Большом зале Ленинградской филармонии. Уж не помню, кто были дирижеры и с какими оркестрами, но можно не сомневаться, — высокопрофессиональные музыканты. И всякий раз уходил разочарованным — в себе, естественно: надо же, какой я тупица! — но и со смутным ощущением, что что-то здесь не так, не та музыка. Спустя какое-то время я сидел в очереди в парикмахерскую и вдруг услышал из установленного в приемной динамика (сами понимаете, каково было качество звучания) музыку — Девятая! Я сразу же забыл обо всем на свете. Прослушал до конца — так и не постригся в итоге, — зато испытал потрясение, какого еще не было в жизни. Под конец объявили: Лейпцигский симфонический оркестр, дирижер Герман Абендрот. Впоследствии я приобрел эту запись и слушал ее многократно, на гораздо лучшей аппаратуре, естественно. И не только эту запись — с Вильгельмом Фуртвенглером, Отто Клемперером, Гербертом Кегелем из более поздних. В результате я понял две вещи. Во-первых, необходимо конгениальное исполнение, особенно когда речь идет о столь сложном произведении. Во-вторых, я был неверно сориентирован. Ключевой вопрос, о какой, собственно, радости поет хор? Что за радость дарит нам, как очень образно написано у Ромена Роллана, Бетховен?

Ладно, попробую рассказать, как я понимаю эту симфонию теперь. Первая часть — полная драматизма борьба героя с судьбой, что-то подобное Пятой симфонии, но еще грандиозней. И судьба берет-таки верх. Вторая часть — отнюдь не всенародный праздник, как пытался убедить нас когда-то некий известный музыковед, но дьявольское наваждение, торжествующий (победу над героем) шабаш злых сил. Третья часть — признание поражения, величайшая скорбь и смирение. И вдруг — глас свыше: «Восстань, пророк, и вождь, и внемли», — но обращенный уже не к отдельно взятому герою, а ко всему страждущему человечеству! Весь этот хор в четвертой части — не людей, взявшихся за руки в чистом поле, но, как я понимаю, хор ангелов, и провозглашаемая ими радость отнюдь не земная, а радость обретенного через страдания Бога! Говорю вам, нужно было быть Бетховеном, чтобы впервые отважиться ввести в симфонию хор, ибо никаким другим способом нельзя было решить столь грандиозную, воистину космического масштаба задачу!

К сказанному добавлю, что не следует, на мой взгляд, придавать шиллеровскому тексту очень уж большое значение; музыка Бетховена намного выше его, но для солистов и хора нужны были слова более или менее соответствующие замыслу симфонии в целом, а Ода Шиллера (изрядно, кстати, перекроенная Бетховеном) лучше, чем что-либо другое удовлетворяла этому требованию. Что же касается Бога, то вера в Него у Бетховена была судя по всему не менее глубокой, чем у Баха, но если последний общался с Богом постоянно и естественно, как бы напрямую, то раздираемому всевозможными жизненными невзгодами Бетховену (плюс еще и совсем другой темперамент, конечно) приходилось продираться к Богу из трясины скорби и отчаяния, вера Бетховена была выстраданной, и однако же не было случая, чтобы он остановился на полпути.