Тема «телесного» на рубеже 1980–1990-х годов становится лидирующей благодаря популярности новых технологий как в медицине, генетике, так и в кино, в частности в фильмах киберпанка, которые населяют культурное сознание генерацией лишь внешне подобных человеку монстров, угрожающих совершенно изменить в ближайшем будущем человеческую природу. (Друг Шерман художник Роберт Лонго – режиссер фильма «Джонни-мнемоник» (1995), культового произведения этой традиции.) Исследовательница Шерман Джоанна Финкельштейн пишет о том, что тело в европейской традиции – символ всего общества, соответственно, насилие над телом символизирует слом гармоничного мироустройства. Бунт против узаконенного статуса предпринимают задолго до киберпанка мутанты в романтической литературе: Франкенштейн или доктор Джекил и мистер Хайд. В этом отношении Финкельштейн следует за Каспитом, обнаружившим у Шерман идею базового деструктивного импульса, который связан с желанием власти. Шерман сопротивляется образу «культивированного» и «социализированного» тела, проявляя через свое авторское насилие над визуальным образом и зрением волю спрятанного в нормальном члене общества деструктивного двойника. (На одной из ее фотографий 1987 года, сделанной в приплюснутом, как лоб неандертальца, горизонтальном формате, мы видим резиновую маску с открытым ртом и каким-то «мхом» в ноздрях и на месте глазных яблок, которая вертикально разделена ровно пополам, словно разворот в книге, и части ее на миллиметр смещены друг относительно друга.)

С точки зрения характеристики постмодернизма как пастиша, игр в исторические реконструкции характерно то, как Шерман направляет свой деструктивный удар не только на человеческое тело – носителя жизни, но и на сферу культурной памяти, на «иконы» живописной традиции. В 1989–1990 годах она ставит и фотографирует 35 картин, в которых снова позирует сама. Они получают название «Исторические портреты», указывающее на портретность этих фотографий как совокупного интертекстуального образа старой европейской живописи. Импульсом послужил заказ на проект для лиможского фарфора в стиле мадам Помпадур. Шерман печатает портреты на изгибающиеся рокайльные поверхности супниц и тарелок, невольно деформируя, как в кривом зеркале, изображение модели. Только три «портрета» имеют прототипы: «Мадонна» Жана Фуке, «Форнарина» Рафаэля и «Вакх» Караваджо. Все остальное – стилизация без оригинала, как и «Кадры из неизвестных фильмов». Анализируя эти работы, Р. Краусс акцентирует в них намерение десублимации, горизонтальное видение, возникающее под воздействием на бессознательном уровне горизонтальных телевизионных форматов. Краусс указывает на то, что в «Исторических портретах» накладные части тела как бы слегка съезжают вниз, уничтожая вертикальность субъекта, обнаруживая за фасадом облика не правду и смысл, а телесную неясность, бесформие. Действительно, Шерман предпочитает накладные лбы, груди и прочее на несколько размеров больше. Цель этой серии – изображение всего, что в живописи было прекрасным, в качестве омерзительного. Особенно характерен в этом отношении последовательного богоборчества святой младенец Рафаэля, представленный спеленутой куклой, пропорции которой наводят на страшное предположение, что в свертке, на который неподвижно смотрит, кормя его грудью, Мадонна Шерман, отнюдь не ребенок (даже не пупс), но какая-то каракатица.

Синди Шерман. Без названия. № 223. 1990

Краусс называет «портреты» Шерман «означающим для бесформенной пульсации страсти» или «констелляциями означающего для нефиксируемого взглядом» [437] . Это определение больше подходит следующей серии Шерман 1992 года под названием «Сексуальные картины», на этот раз – пародии на порнографию, сделанной из манекенов и медицинских протезов. Часто эту работу Шерман толкуют как публицистический ответ на околохудожественные скандалы, вызванные произведениями Джеффа Кунса «Сделано на небесах», фотографиями Роберта Мэйплторпа и Андреса Серрано. Серрано в 1987 году показал цветную фотографию распятия, освещенного золотисто-коричневым светом, как в старой романтической живописи. С идеальностью изображения контрастировало название «Урино-Христос», которое объясняло, как Серрано сделал свою фотографию (опустил сувенирное пластмассовое распятие в стакан с мочой), и отсылало к традиции Дюшана, Поллока – Уорхола. Одновременно публичное недовольство вызвала посмертная ретроспектива Мэйплторпа 1989 года, в которую были включены фотографии гомосексуальных садомазохистских сцен и, главное, портрет маленькой девочки, невольно экспонирующей гениталии. Джефф Кунс, женившийся на порнозвезде венгерского происхождения Чиччолине, которая была по совместительству и членом итальянского парламента, в 1989 году разместил на рекламных щитах в Нью-Йорке постеры с картин, воспроизводивших фотографии Кунса с И. Сталлер как счастливых любовников. Все это спровоцировало скандал в Палате представителей американского сената и сокращение государственных ассигнований Национальному фонду поддержки искусства. Так что тема сексуальности и власти на рубеже 1980–1990-х была в США самой горячей. Но Краусс предпочитает сопоставлять «Сексуальные картины» с сюрреалистическим прототипом – фотографиями Ганса Беллмера, а также с фотодокументацией перформансов Пьера Молиньера, который, надевая женское белье, устраивал садомазохистские представления в 1960-х и вплоть до 1976 года, когда он покончил с собой. Краусс предпочитает обсуждать тему прямого насилия над реальным или муляжным телом, а не символического надругательства над идеологическими фетишами. Оппонентка Краусс, феминистка Амелия Джонс, наоборот, доказывает, что смысл работы Шерман не в десублимации (в батаевском погружении в хаос бесформия, в стихию циркуляции энергий), но именно в деконструкции иерархических символических структур [438] . Как пример смыслового отличия манекенов Шерман от кукол Беллмера, который всегда «насилует» только женские муляжи, Джонс приводит фотографию, где муляжи мужских и женских бедер связаны бантом наподобие сувенира; слева и справа от этого страшноватого подарка у краев изображения едва заметны отчлененные головы, перекрестно вперяющиеся взглядами в гениталии противоположного пола. Так, по мнению Джонс, осуществляется символическое насилие или извращенное использование самой фототехники в качестве символа мужского проективного взгляда. Джонс рассуждает применительно к этому произведению об интерсубъективности и цитирует высказывание М. Мерло-Понти, на которое ранее опирался Ж. Лакан в исследовании взгляда: «Необходимо, чтобы зрение было дублировано комплиментарным зрением или другим зрением: я, видимый извне, как меня видит другой, я, находящийся, утвержденный в центре видимого» [439] . Здесь, в центре видимого, как представляется Джонс, опредмеченным изображенем оказывается пресловутый мужской взгляд, нацеленный в мохнатую промежность медицинского протеза, из которой свисает веревочка от гигиенического тампона.

Джефф Кунс. «Сделано на небесах». Рекламный щит. 1989

В 1994–1996 годах Шерман ставит «Ужасы и сюрреалистические картины» и возвращается к теме сказок. Комментируя ее творчество, Хэл Фостер прибегает к сюрреалистической категории «бесформия» и выражению Лакана obscene (непристойное, или непоказываемое) [440] . Он солидарен с Р. Краусс в том, что эстетика сюрреализма – вспомним ли мы здесь о Батае, или Мэне Рэе, или Сальвадоре Дали, или Гансе Беллмере – ближе Шерман, чем актуальный гендерный дискурс. В 1995 году Шерман делает несколько крупноплановых фотографий, в которых две темы Жоржа Батая – бесформие и невидящий глаз, соединенные им, вслед за М. Бланшо, в определении «взгляда как смерти образа», присутствуют как одно целое. Шерман словно бы стирает все разделительные знаки в знаменитой схеме лакановского взгляда, досубъективного зрения, взора, который приходит извне, «фотографирует» субъекта и проецируется на «экране» – символическом горизонте культуры. Шерман уничтожает схему как таковую равнокачественностью бесформия. По мнению Фостера, Шерман эволюционирует от показа разрыва между реальным и воображаемым, от показа реальности как эффекта репрезентаций в ранних сериях к взрыву того мыслимого экрана, на котором репрезентация осуществляет себя, где «хранится» резерв кодов визуальной культуры. Самая впечатляющая и изобретательно сделанная фотокартина представляет собой лицо, покрытое жидкой маской, похожей на глину, с зажмуренными глазами, но обнаженным рядом зубов; под подбородком горизонтально расположена часть предплечья с прорезанной алой раной, а голова словно бы выступает из какой-то кожистой складки (или, наоборот, втягивается внутрь этой пазухи); вверху, в складке, ровно по центру, находится вертикально развернутый искусственный глаз, обращенный за пределы изображения. Три цветовых акцента в этом гризайле – алая рана, белые зубы и черный зрачок – размещаются друг над другом, и этим намеком на иерархию, а также откровенной христианской символикой указывают на вековую традицию изображения религиозной жертвенной плоти. Однако Шерман представляет не вертикаль, устремляющуюся вверх, а некую шкалу из образов-значков, которая наложена на бесформенную глину подобно тому, как фотографы прислоняют к поверхности картин свою шкалу цветов. Ирония лишает эту жертву духовного пафоса, оставляя только бесконечную трансмутацию фрагментов плоти из символического состояния в пугающую материальность разъятого тела. Эта фотография Шерман показывает уже не смерть человеческого лица, но гибель лика, конечность бесконечного. Лицо на фотографии Шерман не принимает наш взгляд, посылая в ответ свой, но втягивает внешний мир, засасывает через невидящие глаза внутрь своей массы.

Ганс Беллмер. «Кукла». 1936

Синди Шерман. Без названия. № 263. 1992

Синди Шерман. Без названия. № 315. 1995

Рассказывая о лице и духе, Ж. Деррида цитирует фрагмент «Эстетики» Гегеля, представляющий собой по смыслу абсолютный контраст к изображенному Шерман: «Подобно тому как, рассуждая о внешности человеческого тела, мы сказали, что вся его поверхность в противоположность телу животного обнаруживает присутствие и пульсацию сердца, скажем мы и об искусстве, что его задача – сделать так, чтобы во всех точках его поверхности феноменальное стало глазом, вместилищем души, наделяя зримостью дух» [441] . Далее Деррида пишет: «Это единство лица предшествует в своем значении рассредоточенности чувств и органов чувствительности. Его значение, следовательно, нередуцируемо. <…> [Лицо] не указывает ни на что, кроме себя, души, субъективности и т. д. Мысль есть речь, она, следовательно, есть непосредственно и лицо. <…> Впредь высота лица (по отношению к остальному телу) определяет, быть может… выражение всевышний. <…> Если высота всевышнего… не принадлежит пространству… то дело тут в том, что она – исток (внутри) пространства, что она его ориентирует, исходя из речи и взгляда лица» [442] . Шерман разрушает высоту лица, утягивая образ лика в складки кожистых пазух, обнаруживая, что последовательность лицо – дух уводит в непросветленную, мрачную полость. Деррида объясняет темноту истока позитивной необходимостью всегда оставлять непотревоженным самое основание, оставлять самое начало «непродуманным». Разрушительная сила фантазий Шерман, несомненно связанных с общим идейным духом времени, с ревизией идеологии Просвещения и в целом понятия ясности, способна парализовать и подобные позитивные интерпретации сохранной темноты. Темнота здесь не пространство прорастания, но душная, гибельная сплошность.

Постмодернисты воспринимают сюрреалистическую идеологию как свою еще и потому, что осознают себя внутри напластований автоматического письма культуры – в толще уже созданных историй, в безвыходной протяженности и тесноте многократно пересобранных образов. И фрустрация, телесная скученность, ощутимая в произведениях Шерман, может быть связана с отсутствием выхода к какой бы то ни было прямой реальности, с невозможностью прорыва на свободные территории из этих мощных пластов уже выращенных, погибших и снова обросших плотью образов.

В своем знаменитом комментарии к повести Бальзака «Сарразин», который был опубликован в 1970 году и произвел сильнейшее впечатление на все постмодернистское искусствознание, Р. Барт рассуждает на тему пагубности поиска истины, или реальности, вне искусственных конструкций самой литературы, понимаемой как бесконечная трансмутация художественного письма: «Прежде чем заговорить о „реальном“, писатель, подчиняясь некоему исконному ритуалу, должен сначала претворить это „реальное“ в нарисованный (обрамленный) предмет, после чего он получает возможность как бы снять этот предмет со стены, извлечь его из живописного полотна – одним словом, раз-воплотить… Таким образом, реализм (весьма неудачное и, уж во всяком случае, неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его [живописной] копии: это пресловутое „реальное“ словно боится всякого непосредственного прикосновения к себе, запрещает его и потому отодвигается все дальше и дальше, облекаясь в живописную оболочку, предохраняющую его от прямого словесного воздействия: наслаивающиеся друг на друга коды – вот девиз реализма. Таким образом, реализм занимается не „копированием“, а „пастишированием“ (посредством вторичного мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией). <…> Ни одно тело, раз вовлеченное в бесконечный круговорот кодов, уже не в силах вырваться из него: реальное (т. е. почитаемое за таковое в романе) тело есть не что иное, как воспроизведение некоей модели, выросшей из кода искусств. <…> В наше время изобразительные коды разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже отнюдь не живопись („полотно“), но, скорее, театр. <…> Не романтическое начало, а персонаж – вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно. <…> Следуя реалистической концепции искусства, всю живопись, пожалуй, можно определить как огромную галерею фантазматических манипуляций – галерею, в которой с телами делают все, что захочется, так что в конце концов все клетки и рубрики, созданные желанием, оказываются заполнены (что, кстати сказать, с образцовой откровенностью проделывает маркиз де Сад в своих живых картинах). <…> Желание… перевернуть модель, статую, полотно или текст, чтобы узнать, что у них внизу или внутри, – это желание ведет к краху – к Краху как таковому. <…> Ведь обнаружить сущность под оболочкой невозможно – невозможно остановить безостановочное движение означающего» [443] .

Объяснение того, о чем хочет сказать Шерман, располагается где-то здесь, между заполнением клеток в телесном кроссворде де Сада и «обретением субъекта» из «Возвращения реального» Фостера. В финале своей книги, объясняя, чем является «обретенный субъект» постмодерна, Фостер связывает три предшествовавших этому явлению интеллектуальных феномена: теорию «зеркальной фазы» Лакана, смерть субъекта в постструктурализме конца 1960-х и возвращение телесного в искусстве постмодерна. По его мнению, и Лакан, и Барт, демонтируя целостность субъекта, реагируют на свое время: на сросшегося с массой человека эпохи фашизма и тоталитарных режимов, на это массовидное извращенное ницшеанское воплощение сверхчеловека. Субъект, вернувшийся в постмодерне, – это безличное, обобществленное и фрагментированное тело и, конечно, образ множественного Другого [444] , детали которого и идут на заполнение «клеток и рубрик, созданных желанием». Именно с этим Другим (или с Другими) отождествляет себя «обретенный субъект», который в интерпретации Шерман второй половины 1980– 1990-х годов внешне больше всего напоминает первенца европейского романтизма – чудовище Франкенштейна. Но герой этот возрождается не как трагический персонаж, а как занимательная машина телесных мутаций. В причудливых метаморфозах лица и тела, а точнее, в морфинге, этом изобретении компьютерного искусства, можно увидеть пародию на современную жизнь и культуру как форму тотального невроза. Невроз, по определению Ж. Лакана, «есть не что иное, как вопрос, который бытие задает субъекту „оттуда, где оно было прежде, чем субъект пришел в мир“. <…> Бытие лишь на мгновение появляется в пустоте глагола „быть“.<…> Но что значит „задает вопрос“? Оно не ставит его перед субъектом, ибо прийти на место, куда он поставлен, субъект не может; оно ставит его на месте субъекта; другими словами, на этом месте оно ставит вопрос самим субъектом» [445] . Каждый стоп-кадр Шерман вызывает оторопь концентрацией пустоты вместо человеческого присутствия. «Субъекты» Шерман сменяют друг друга, как искаженные фантомы реинкарнаций киборга-убийцы, растворяющегося в огненной протоплазме.