Монография «Оптическое бессознательное» была издана в 1994 году и к 1996 году выдержала четыре переиздания. Она состоит из шести глав. Первая глава – об абстракционизме; вторая – о Максе Эрнсте; третья – о Марселе Дюшане; четвертая – о сюрреализме, и в частности о сюрреалистической фотографии; пятая – о рисунках Пикассо; шестая – о Поллоке и аппендикс к ней – о Еве Хессе.

Какие предварительные выводы позволяет сделать содержание этих двух книг? Основные персонажи в них одни и те же: Мондриан, Пикассо, Дюшан, Поллок и их круг. Во-вторых, и в том, и в другом случае важнейшим материалом для исследователя является сюрреализм, особенно сюрреалистическая фотография и журналы сюрреализма. На последнее обстоятельство указывает оформление обложек. Мы видим на обложке «Оригинальности авангарда» фотографию Жака Андре Буаффара, которая служила иллюстрацией к тексту Жоржа Батая «Большой палец на ноге», опубликованному в 1929 году в шестом номере журнала «Документы». «Оптическое бессознательное» украшает работа Рауля Юбака «Портрет в зеркале» 1938 года (в 1930-х годах Юбак сотрудничал в журнале «Минотавр» у Андре Бретона).

Именно обложки показывают, куда направлен вектор авторских интересов. Во-первых, это движение от мужского творчества и образа к женскому. (Напомню, что в финале второй книги Краусс помещает текст о Еве Хессе, то есть женское творчество завершает рассказ об искусстве главных корифеев XX века.) Во-вторых, это переход от жесткой и достаточно ясно структурированной формы к «темному», аморфному изображению («Портрет в зеркале» – женское лицо, полускрытое падающими на лоб спутанными волосами и патиной, образованной утратами амальгамы).

Обложка книги Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистсткие мифы»

Обложка книги Розалинды Краусс «Оптическое бессознательное»

Сдвиги в ту же сторону обнаруживает и перечень имен персонажей: если в первой книге это скульпторы Гонзалес, Сол Левитт, Серра, то во второй это Эрнст как коллажист или художник-граффитист Сай Твомбли, это Уорхол и уже упомянутая Хессе. В первой книге Краусс интересует в той или иной степени скульптура – она делает себе имя как критик в конце 1960-х годов, работая с минимализмом. Минимализм в истории американского искусства 1966 года связан с понятием «первичные структуры»: так называлась выставка в Еврейском музее Нью-Йорка. Одним словом, вначале ум Краусс занят выявлением некой объективной формальной основы искусства или констатацией разрушения этой основы. Во второй книге предмет интереса – плохо поддающиеся формализации сюжеты и материалы (граффитизм, объекты, коллажи, надрисовки). Если первая книга несет пафос научного решения проблемы, анализа структур, то есть настаивает на объективной природе критики, то вторая книга всем своим дизайном предлагает субъективный и закрытый образ, превращая оглавление в ребус, а критический дискурс – в повествование с элементами раскрытия автобиографии (во всяком случае, нельзя не отметить определенной рифмы между «занавешенным» женским лицом на первой странице обложки и прямым испытующим взглядом самой Краусс, с которым читатель сталкивается на последней странице обложки, закрывая книгу).

Пробным камнем концепции Розалинды Краусс становится один и тот же критический авторитет. Уже из первых страниц явствует, что идеальный читатель обеих книг – это великий американский критик-формалист и теоретик современного искусства, учитель самой Краусс Климент Гринберг. Собственно, обе эти книги – полемический комментарий его научных теорий. Так, в предисловии к «Оригинальности авангарда» Краусс пишет: «Стоит ли спорить о том, что интерес критического письма заключен почти полностью в методе? <…> Когда более двадцати лет тому назад поколению художников и писателей, которому предстояло развиться в 1960-х, книгой „Искусство и культура“ была представлена критическая работа Климента Гринберга, читатели помимо всего прочего получили систему осмысления всего поля модернистского искусства. И эта система, или метод – неточно названный формалистским, – оказывали гораздо более сильное водействие, чем особенности авторского вкуса. Например, Гринберг не поддерживал Фрэнка Стеллу, но сама логика его системы, та привилегия, которой отличалась в этой системе плоскостность, двухмерность как существо и как норма живописи, обеспечили концептуальный каркас для понимания и принятия продукции Стеллы на ближайшие десять лет. Глубоко историцистский метод Гринберга трактовал пространство искусства одновременно как вневременное и как находящееся в постоянном движении. А это означает, что такие понятия, как искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр, представляют собой универсальные трансисторические формы. <…> Именно это утверждение онтического статуса искусства, утверждение его непрерывности, „бесшовной“ протяженности в конце концов привело Гринберга к яростному отрицанию того, что метод более, чем содержание суждения, составляет суть критической практики. Искусство как универсальное вызывает к жизни свое дополнение в суждении как другой универсальной способности мышления. Нет никакой возможности разделить суждение и оценочное содержание, Гринберг бы доказывал, что содержание критики лежит в оценочной деятельности, в установлении ценности, но не в методе. Практически все в „Оригинальности авангарда и других модернистских мифах“ этой позиции противоречит» [495] . Не будем сейчас выяснять, в чем суть полемики Краусс с теорией Гринберга, отметим лишь, что она выделяет как самоценное достижение Гринберга созданный им метод, систему интерпретации искусства, которая, после того как ее включили или завели, работает как идеальный механизм и не зависит от помех, связанных с личностью самого исследователя.

В «Оптическом бессознательном» Гринберг появляется уже на седьмой странице. Но здесь его образ приоткрывается через образ его ближайшего ученика, критика Майкла Фрида. Майкл Фрид – автор известнейшего в 1967 году сочинения «Искусство и объектность», посвященного тому, как форма абстрактной живописи (высшая форма формы, по Гринбергу) трансформируется в минималистских объектах. Фрид упрекает художников 1960-х годов в том, что они нарушают чистоту живописной абстрактной формы, переходя к игре форматами холста и затем к объектам, то есть к театрализации пространства, которая извращает своей зрелищностью ситуацию инсайта, ситуацию идеального восприятия картины как предстояния абсолюту или как открытость чистому опыту. «Я помню, – пишет Краусс, – как читала последнее предложение Майкла – „Явленность есть благодать“ – с будоражащим чувством сомнения. Оно, казалось, потрясло самые основы моего понимания: здоровое, просвещенческое подозрение к набожности, веру во все более очищающийся в самопознании интеллект, присягу, которая связывает модернизм с рациональным началом. И чтобы показать, насколько эта финальная фраза не была случайной, Майкл Фрид готовил нас к ней с самого начала словами о… том, что каждый момент застигает нас стоящими перед миром словно бы в присутствии Бога и словно бы в мгновение Божественного творения. Мне кажется, что такого рода высказывания невозможно согласовать с рассудительностью и здоровой основательностью более ранних суждений Майкла о модернизме. Так вот, однажды мы говорили о Фрэнке Стелле, и Майкл спросил меня: „Знаешь ли ты, кого Фрэнк считает самым великим из живущих ныне американцев?“ Конечно, я не знала. „Тэда Вильямса“. И Майкл очень развеселился, видя мое немое изумление. „Тэд Вильямс видит быстрее всех. Он видит так быстро, что, когда мяч летит со скоростью 90 миль в час (речь, вероятно, идет о бейсболе. – Е. А.), он видит шов на этом мяче. <…> Вот поэтому-то Фрэнк и считает его гением“. Таким образом, он, конечно же, посвящал меня в общее дело команды, своей команды, команды Фрэнка, команды Гринберга, основных игроков, которые сформулировали в 1960-е, что такое модернизм» [496] .

Здесь Краусс, по существу, возвращается к вопросу, вынесенному в начало своей первой книги, – об объективности критического метода, разработанного Гринбергом, и о том, что было содержанием эстетики модернизма: создание рациональных законов формы или указание на инсайт, просветление как единственный закон этого искусства. Краусс сразу же словно поселяет в сознании читателя, который уже вообразил себе пространства модернистской живописи, сомнение в догматической чистоте модернистской критики. О модернизме известно, что он методологически стремится к рационализации (живопись как функция идеального зрения), но модернистскую теорию искусства Краусс в своей первой книге находит как раз нерациональной. Точнее, она считает критическую машину Гринберга функциональным устройством, позволяющим описывать актуальное искусство, но она полагает, что идеология модернизма – трансисторическая, вневременная, претендующая на Божественность, – «затемняет», камуфлирует саму механику модернистского теоретизирования. Спустя десять лет в «Оптическом бессознательном» Краусс будет описывать эту странность не снаружи, не с позиции аналитика, разоблачающего конструктивные недостатки системы, прикрытые идеологией, но изнутри, словно бы из эпицентра этой системы, спроецировав себя внутрь сплавленных теории и практики и пережив шок, минутный паралич самой возможности суждения, который вызван внезапным открытием амбивалентности модернизма-как-нелинейного-нерационального-смысла.

Итак, в «Оптическом бессознательном» мы сталкиваемся с принципиально важной риторической переменой: автор, Розалинда Краусс, позволяет читателю как бы застигнуть себя на пороге своего самоопределения по отношению к учителю, то есть его методу, к господствующей теории и истории искусства. Причем эта биографическая нота все усиливается, тема обрастает подробностями. Строится моментальный портрет Гринберга как человека, а не бесплотного теоретика, воспроизводятся его пластика, мимика, интонации. И через сопротивление этому воплотившемуся авторитету нарастает мышечная сила нового понимания искусства и новой критики. В эпилоге Краусс опять переходит к прямой речи, словно бы для того, чтобы заставить книгу звучать в ответ на оживленное ею самою движение гринберговских губ. Сначала Гринберг упомянут как Климент Гринберг, вполне академически, потом в главе о Дюшане всплывает уменьшительное Клем, и, наконец, в главе о Поллоке обретает ясность его отношение к самой Краусс в физическом пространстве: они разговаривают, он сидит в кресле, она полулежит на кушетке – перед нами инверсия сеанса психоанализа, потому что именно Краусс, как психоаналитик, исследует сознание Гринберга как сознание модерниста, во-первых, и мужчины-учителя по отношению к ученице-женщине, во-вторых. Таким образом, критика метода превращается в род инверсионного автобиографического письма, а сама наука об искусстве становится функцией искусства, критика превращается в паралитературу. Перед нами письмо, протекающее в формах, которые оставляют позади академические претензии на объективное системное описание. Наоборот, именно субъективный взгляд, точнее, дискретные взгляды – «стоп-кадры» приближают явление и дают возможность понять его особенность, то есть живость.

Но перейдем от внешних наблюдений к содержанию самих книг.

Как мы уже знаем, «Оригинальность авангарда» открывается постановкой вопроса о целях критического анализа: направлен ли он на то, чтобы оценить содержание произведения, чтобы описать уникальность, оригинальность этого произведения, одним словом, чтобы представить это произведение как шедевр, а занятие искусством в целом – как своего рода предельно специализированную жреческую практику? Или цель анализа в разработке такого критического метода, который не оценивает, не судит, но исследует конкретное произведение и художественный процесс как функцию мышления, как результат некоей культурной ситуации и коллективного усилия? Мы остановились на том, что во введении Краусс утверждает: все в моей книге противоречит пониманию критики как оценочной практики (суждениям о высоком и низком искусстве, о шедевре). Введение написано в 1983 году, когда постмодернизм и постструктуралистская критика были самыми актуальными понятиями.