Фабрицио Плесси. «Бронкс». 1985

К технике видеозаписи Пайк приобщается уже в США, куда он переехал в середине 1960-х. 15 октября 1965 года Папа Римский Павел VI на один день приехал в Нью-Йорк (этот визит Уорхол назвал самым попсовым событием 1960-х), и Пайк записал его выступления на видео. Для этого он получил стипендию от Фонда Рокфеллера. Вечером того же дня он уже прокручивал запись в кафе. Таков был дебют Пайка-видеохудожника. В 1967–1969 годах он записал свою первую видеокассету под названием «Этюд № 3» вместе с кинорежиссером Джудом Йалкатом. Название говорит о дадаистском издевательстве над неизменностью европейских культурных ценностей, над обучением искусству и передачей профессионального опыта. Но в нем проявляет себя и свойственный наступающим 1970-м архаизирующий стиль, реакция на техноутопию научно-технической революции 1960-х годов. Пайк, который является, по словам Алана Кэпроу, «культурным террористом», любит сочетание роботов и архаической идеи. Почти как Бойс или еще раньше барон Унгерн, Пайк устремился во внутреннюю Монголию: «Мои корни в Монголии, на Урале, где в доисторические времена охотники на лошадях спустились с гор Алтая и рассеялись по всему миру: из Сибири в Перу, в Корею, Непал, Лапландию. Эти люди не были привязаны к исходному центру. Они смотрели вперед, вдаль и, когда видели впереди новые горизонты, устремлялись туда, а затем снова смотрели вперед и шли еще дальше» [457] . Этот «архаизм», особенно развившийся в хипповой культуре, основывался на восточной моде, которая противопоставляла рациональности прогрессистского Запада тысячелетнюю мудрость Востока. «Луна – древнейший телевизор» называлась первая инсталляция Пайка в галерее Рене Блока, промоутера флюксуса в Берлине и Нью-Йорке в 1965–1976 годах. Это был полуциркуль из телевизоров, в каждом из которых по желтому кругу – луне. К числу медитативных произведений относятся «Дзен-буддистский телевизор» (черно-белый экран, поделенный пополам вертикальной полосой, – обновленная версия «единственного „события“ на холсте» Б. Ньюмэна), «Телевизор – свеча», повторявшийся в 1976–1990 годах, и композиция из предметов «Будда смотрит на свечу» (1970-е–1992).

Помимо дзена, популярного в 1950–1970-х у левых интеллектуалов, в эстетике флюксуса, к которому Пайк принадлежит с 1962 года – с открывшего это движение концерта в копенгагенской церкви Св. Николая, – заметны отголоски сюрреалистической традиции: новейшая технология должна выглядеть как магическое орудие, гаджет (Ж. Бодрийяр) [458] или некая странная штуковина и вызывать сексуальные ассоциации. Именно так мыслили и «новые реалисты», например Ж. Тингели и участники арте повера, создававшие в это же десятилетие джанковский (мусорный) дизайн. В 1962 году в Берлине Пайк строит дистанционно управляемого робота К-456, который в одном из перформансов «робот-оперы» опасно приближался к Бранденбургским воротам, дразня солдат в Восточном, советском, секторе: робот испражнялся бобовыми и транслировал по репродуктору монтаж из одиозных политических деклараций (использовались среди прочих и речи Гитлера). В 1969 году Пайк придумал «Лифчик-телевизор для живой скульптуры». Это был сложный аппарат с двумя мониторами, которые регистрировали изменение телесигнала в зависимости от того, как изменялось дыхание Шарлотты Моорман, которая в этом дадаистском бюстгальтере исполняла произведения Пайка на виолончели [459] .

В 1969–1970 годах Пайк конструирует свой вариант синтезатора с помощью инженера Шуйя Абе, что позволяет ему микшировать изображения с нескольких (до семи) телевизионных камер и производить бесконечный поток разнообразных форм и цветов. Так, Пайк при помощи синтезатора трансформировал в визуальные образы музыку «Битлз» и дал возможность зрителям самостоятельно настраивать телеизображение, то есть «рисовать» картины, превращая хиты популярной группы в цветовые сочетания. Он делал также варианты цветомузыки для концертов индейской народной песни. Критик Кальвин Томкинс писал о том, что цель нового искусства – «превратить знакомый телеэкран в электронный холст для художника, у которого вместо кисти – свет» [460] . Стоит отметить эту тенденцию абстрактного «рисования» на телеэкране, к которой принадлежал и другой пионер видеоискусства Вуди Васюлка, чех, работавший в документальном кино, поскольку в искусстве 1960-х она была, пожалуй, наиболее распространена наряду с записью перформансов.

Вторая половина 1960-х – это период цветомузыки, которая была основным продуктом развития кинетического искусства и оп-арта. Существовал даже термин «психоделический стиль», который вошел в оборот летом 1966 года на конференции по ЛСД в Сан-Франциско. Тимоти Лири устраивал хеппенинги с цветомузыкой, которые, по словам Уорхола, «были призваны показать, что такое идеальный ЛСД-трип при помощи медиального шоу» [461] . По мнению Мак-Люэна, такие зрелища возвращали социуму возможность интенсивного переживания искусства, как его воспринимали в первобытном обществе. Здесь стоит вспомнить и о праздновании 50-летия Октября в Ленинграде, которое авангардная группа «Движение» оформляла световыми композициями так же, как Тимоти Лири свои конференции по ЛСД. Уорхол использует эффекты лазерных проекций, фосфоресцирующих кинопленок и т. д. в своем шоу «Неизбежность синтетики» («Plastic Inevitable») на дискотеке в Ист-Вилледж, которая называлась «Собор» и где выступала его группа «Велвет андерграунд». Интересное свидетельство о превращении музейных выставок середины 1960-х в дискотеки с цветомузыкой оставил Мартин Фридман: «Световые шоу превратили музей в суррогат дискотеки со вспышками, мигающим неоном и „измененными“ телевизорами, которые излучали калейдоскопические узоры. Эти зрелища рассматривались их протагонистами как свидетельства того, что подлинное предназначение художественных средств – изменять сознание» [462] . Таким образом, новые технологии конца 1960-х в одном из вариантов своего использования тяготели к вагнеровскому гезамткунстверку в его попсовом развитии. Пайк испытывал раздвоение между желанием грандиозного символического зрелища и эзотерическими дзен-буддистскими практиками флюксусовского перформанса. «Когда в Музее современного искусства была запланирована презентация массивной выставки видеоарта, – писал Р. Коннор. – Нам Джун Пайк выразил свои опасения: „Иногда большая выставка способна убить движение. Может быть, лучше оставаться в андерграунде и подольше протянуть как андерграундное кино“. Должно быть, он вспоминал музейную выставку оп-арта 1965 года, которая началась с блестящего открытия с участием моделей в костюмах, инспирированных живописью Бриджет Райли и других художников, висевшей здесь же на стенах. Для движения оп-арта эта выставка была все равно что айсберг для „Титаника“» [463] .

Судя по этому свидетельству, Пайк в период концептуализма (конец 1960-х – начало 1970-х годов) был приверженцем диссидентской идеи видео как альтернативы официальным телеканалам и культуре массового зрелища в целом. Внедрение этой идеи прямого искусства «без прикрас» было обеспечено демократизацией технологии (камеры уже свободно продаются, но возможности для полноценного монтажа пока еще отсутствуют: качественные процессоры появляются в 1979 году) и критическим настроем авангарда 1968 года, занятого ниспровержением «общества спектакля», только что, в 1967 году, получившего это свое наименование. Андерграундное видео – как правило, некачественная, сделанная с низким разрешением съемка каких-то одному автору понятных сюжетов – казалось именно тем родом искусства, который способен уклониться от «товарности», подрывая устои музейной индустрии. «Политика мира искусства учит с подозрением относиться к попсе… Даже „Cahiers du cinema“ предпочитает Хичкоку Дзигу Вертова и европейский авангард по социополитическим и эстетическим причинам», – утверждал один из первых идеологов видео Дэвид Энтин [464] . Значительная часть видеопродукции этого времени представляла собой критику социальной политики телекорпораций и разоблачение пагубной диспропорции между возможностями трансляции и ограниченным выбором зрителя. Так, в 1974 году Пайк записывает интервью с популярным телеведущим Томом Снайдером из программы с характерным названием «Завтра», точнее, Пайк лишь изображает, что пишет звук, так как микрофон у него не был подключен. Дальше Пайк устраивает перформанс: он молча с невозмутимым лицом сидит на стуле, под сиденьем которого расположен монитор, на мониторе Том Снайдер с крайне озабоченной физиономией о чем-то рассказывает на видеозаписи, предоставленной его программой, но звука нет.

Художник и критик Дуглас Дэвис, автор инсталляции в виде телевизора, упертого экраном в стену, напоминал о том, что Вальтер Беньямин рассматривал как искусство только продукцию самых первых лет существования фотографии; свой собственный альтернативный антипопулистский видеоарт он считал аналогией того, как фотографии любимого Беньямином Э. Атже отличались от коммерческой фотосъемки. Ричард Серра, известнейший американский минималист, который воздвиг во всех главных музеях современного искусства так называемые «конкретные структуры», также занимался андерграундным видео. В 1973 году он осуществил шестиминутный видеопроект «Телевидение поставляет людей» (глагол to deliver («доставлять») означает также «торговать по почте»). На приятном голубом экране (фон по цвету был подобран примерно такой, как для рекламных роликов) появлялись надписи: «Вы являетесь продуктом телевидения. Вас доставят рекламодателю, который является потребителем»; или: «Контроль за вещанием – это упражнение по контролю за обществом. Корпорации не несут никакой ответственности»; или: «Популярные развлечения – это пропаганда status quo» [465] . Для усиления эффекта эта пропаганда шла в сопровождении «безличной» микшированной музыки, которая служит приятным шумовым фоном в лифтах и других общественных местах, где никто долго не задерживается.

В начале 1970-х широко обсуждаются манипуляции сознанием зрителя при помощи мифа о прямых телетрансляциях новостей и критикуется особенная рекламная эстетика телевизионного продукта, который благодаря операторским ухищрениям всегда выглядит хорошо и не слишком пугающе. Как писал наблюдательный телезритель эпохи молодежных революций 1968 года, «практически все инструменты телевизионной техники и технологии направлены на достижение одного эффекта – снять, абсорбировать шок зрелища; эта постоянная игра на смягчение в сочетании с нарезкой трансляции позволяет превратить набат метронома (имеются в виду программы новостей. – Е. А.) в беззвучную последовательность цифр на экране электронных часов» [466] . Далее автор отмечал, что в телеизображении специально оставляют незначительное количество брака (например, оговорок дикторов), которое и создает впечатление естественности. «Этой же цели отвечали точки краски на картинах третьего поколения абстрактных экспрессионистов, – с презрением продолжал он. – Телевидение передает видеоискусству не свою фальшь, которую можно было бы в известном смысле расценивать как гарантированно стабильный в своей отрицательной природе факт, но глубокую и опасную двусмысленность» [467] . Именно поэтому Уорхол хотел смотреть по телевизору одну и ту же передачу – один длящийся кадр эксплицирует двусмысленность раскадрованного или перемонтированного зрелища, нейтрализует двусмысленность в пустоте, останавливает беззвучное мигание электронного табло. В кинофильмах и более поздних видеофильмах Уорхола был представлен опыт тотальной прямой трансляции, мегахеппенинга, который не имеет ни начала, ни конца, как лента Мёбиуса. Например, многочасовая кинохроника «Девушки из Челси» показывалась параллельно на двух экранах, а бобины с пленкой можно было менять местами по желанию киномеханика. Уорхол таким образом демонстрировал пустую равнозначность записанных на пленку фрагментов жизни, заведомо отличающуюся от информационных претензий телевидения [468] . Этот прием получил название «скучной эстетики», которая, в частности, демонстрировала принципиальное пренебрежение понятием «телевизионного времени». В фильмах Уорхола время становилось равным самому себе – медитативной бескачественной протяженностью, а в телепередачах оно было механическим производственным ритмом, переживало скачки и отрезки торможения, в зависимости от рекламных модулей по 10, 30, 60 или 120 секунд в отношении к часу. «Скучная эстетика» (Пайк отождествлял ее с восточным аристократизмом духа) вообще отличает концептуализм первой половины 1970-х. В фильме Ричарда Серры «Дилемма узников» один персонаж советует другому провести часа два в подвале галереи Кастелли, «таком же бесконечном, как скучнейшая видеокассета» [469] . Серра выбирает другой, по сравнению с бездейственным и медитативным кино Уорхола, способ обезвредить двойственность экранного образа: он активно работает с иллюзией зрелища, разоблачая ее при помощи речевых ассоциаций. Например, показывает кинозапись руки с растопыренными пальцами, которая хватает падающий откуда-то сверху шарик. Спустя несколько минут просмотра бегущих вниз кадров становится заметно, что шарик падает с одним и тем же интервалом, а пальцы, как нарочно, сжимаются с небольшим опозданием или раньше времени; таким образом, в поле зрения камеры совершаются параллельные движения, словно бы нарезая слоями пространство и заманивая взгляд зрителя в секундный зазор, образующийся между дискретными пространственными срезами. Эта работа Серры, сделанная в 1968 году, была построена на игре между визуальным образом и языком, в которой визуальный образ обнаруживал сбой речи, отказ смыслообразования, как умели вызывать понятийный паралич произведения Дюшана. Трехминутный фильм Серры называется «Рука, ловящая свинец», но слово «свинец» по-английски означает еще и «руководство», «первенство», «разрыв между первым и вторым номерами в беге», «ключ» или «намек». Как раз во время работы над фильмом Серры составляет список глаголов, синонимичных «ловить», каждый из которых, как, например, «хватать» и «загонять», открывает лабиринтоподобные комбинации значений.

Видеоэкран как причина помрачения чувств и как место, где понимание попадает в блокаду, становится фирменным знаком второго после Пайка американского видеохудожника, начинавшего в конце 1960-х – Брюса Наумэна. Он родился в 1941 году в городе Форт Уэйн, штат Индиана; в 1964–1966 годах изучал последовательно математику, физику и искусство в университете Висконсина и в Калифорнийском университете в Дэвисе, где получил магистерскую степень по истории искусства. Уже в самом начале своей карьеры Наумэн отдает дань дюшаномании [470] : в 1968 году он получает приглашение на выставку скульптуры в Музей современного искусства в Сан-Франциско и посылает кассету с четырьмя закольцованными на один час десятиминутными видеофильмами, представляющими, в частности, как художник задумчиво мажет краской лицо и мошонку. Эти фильмы назывались в духе элегантной дюшановской игры словами: «Искусство – грим» и «Черные шары» («Черные яйца»); кураторы выставки от них немедленно отказались. В такой же эстетике абсурдного скучного действия Наумэн делает часовой фильм «Вверх ногами»: он устанавливает камеру под разными углами, в результате зрителю кажется, что человек ходит по потолку и по стенам. Наумэн первым стал создавать иллюзорные пространства, трансформированные при помощи видеотехники; в основе этой его идеи, надо полагать, была традиция ярмарочных комнат смеха, но попавшим в пространства Наумэна было не до веселья. В 1968 году он придумал так называемые видеокоридоры. Оказавшись в этих проходах, зритель совершенно терял ориентацию и впадал в состояние психического и соматического шока, испытывал одуряющую тошноту и ужас. Например, человек заходил в длинное и узкое пространство между щитами, в конце которого находились два монитора, стоявшие друг на друге; приближаясь к этому тупику, человек пугался своего изображения на мониторе, так как не мог себя узнать: его показывали на экране со спины или под углом, и он думал, что в пустой щели коридора есть кто-то еще. В другом случае художник предлагал зрителю пройти по лабиринту из коридоров, частью вообще непроходимых: в одном месте была устроена «бездонная» шахта, едва прикрытая сеткой, на укрепленных вверху мониторах зритель опять-таки видел собственную мелькающую, скрывающуюся из поля зрения, как чужую, спину. Наумэн отказывается от риторики на тему участия зрителя в создании произведения, о вовлеченности публики в творческий процесс, которая была распространена в теории авангардного хеппенинга и в теории медиаискусства, понимаемого как тотальная коммуникация. Наумэн занимает по отношению к зрителю позицию хозяина, загонщика или злого колдуна, способного манипулировать и телом, и отвлеченным от тела бесплотным образом, транслируя ощущение фрустрации человеческого существования [471] .