Совокупный продукт творчества Шерман, образовавшийся за четверть века, не может не поразить воображение бесконечностью и разнообразием игровых комбинаций, изобретательными трансмутациями собственного облика. В момент своего наивысшего успеха, добившись полного профессионального признания, Шерман не скрывает необходимой и постоянной иронической отчужденности и нигилизма: «Пожив некоторое время в художественном мире, я ничего не хочу принимать всерьез, я надо всем подтруниваю, в том числе и над собой. Это встроенная защита» [446] . Такая позиция тотального недоверия, казавшаяся по-настоящему радикальной в конце 1970-х годов, к середине 1990-х вызывает разочарование. Спекуляции на тему распавшихся идентичностей, собрания копий без оригиналов набили оскомину, а заключенный в них смысл превратился в фигуру речи. Критик Кен Джонсон очень коротко отрецензировал очередную выставку Шерман в галерее «Метро Пикчерз»: «15 больших сибахромов, сделанных с использованием старых образов Шерман (искусственных заместителей частей тела) и при помощи манипулятивной печати (двойной экспозиции, наложения образов, расцарапывания негативов). Тема: вещи, которые воспринимаются распавшимся сознанием. Например: руки, размноженные вокруг изображения черепа в романтико-гипнотических красных тонах. „Последнее видение проклятого поэта“. Непонятно, хочет ли художница пародировать сюрреализм или создать оригинальный образ ужасного» [447] . Стоит заметить, что неудовлетворенность теперь вызывает не рассказ, не повествовательность искусства, с которой боролись модернисты, а собственно неясность рассказа. Раздражение вызывает скрытая пародийность искусства, его боязнь сказать о себе как о тысячелетней традиции производства образов и историй снова и всерьез. Такую развязку постмодерна предвидел еще Крэйг Оуэнс в 1980 году, когда писал в статье «Импульс аллегории», что работы Синди Шерман отличаются особенной сложностью, так как они обнаруживают, насколько традиционная миметическая стратегия сильнее, чем любая критика мимикрии.

Ольга Чернышева. «Свет идет».

Буклет выставки в галерее «XL», Москва. 2000

Новая «воля к истине» рубежа XXI века требует ясной и простой символики, обретенный благодаря ей субъект – это коммунальное, «переходное», а не индивидуальное тело, сознание, дух. Актуальные художники конца 1990-х тяготеют к представлению видового начала в человеке или в вещах. Таковы, например, женщины в видеоинсталляциях Ширин Нешат «Одержимая» (1998) и «Непокорная» (2001) или в фотографических сериях Ольги Чернышевой «Вторая жизнь», «В ожидании чуда», «Свет идет» (2000–2001). Тела и лица женщин у Чернышевой погружены в монолит толпы или в атмосферу абстрагированного равнодушия природы и показаны в неиндивидуализируемых фрагментах и ракурсах, сбоку или с затылка; то индивидуальное, что камера художницы фиксирует в облике людей, является «недочеловеческим», относится к миру природного многообразия циклично повторяющейся, клонирующей самое себя жизни. Личному этот мир оставляет место в утопии или в делокализованном пространстве после развоплощения субъекта. Символична в этом смысле аудиоинсталляция канадской художницы Жанет Кардифф «Мотет в сорока частях» (2000). В сорока частях, потому что это сорок черных динамиков, восемь раз по пять, расположенных кругом в пустом белом зале. Сидя на скамье в центре, зритель слышит хорал Томаса Таллиса (1514–1585). Слышит словно бы глас самой музыки или самой культуры, ведь это пока еще более культура духовного слова, чем музыки. Звук обращен не к слушателю, а в горние сферы. Хорал Таллиса в центре зала звучит или даже стоит, как столп, устремленный прочь от своего основания, ввысь. Но достаточно начать ходить вдоль динамиков – и открывается захватывающая драма индивидуальных человеческих дыханий, пришептываний и, наконец, экстатических голосов, как будто бы рвущихся наружу из черных коробок, стремящихся волной вместиться в другое человеческое сознание, создать своей жажде еще одно пристанище-тело.

В революционных 1960-х годах профетический пафос, всплеск которого в искусстве первого авангарда фиксировала абстрактная живопись (и она же в 1960-х показала истощение этой энергии), начинает транслировать видеоискусство. Когда видео еще находилось в зачаточном состоянии, экранная коммуникация уже была предметом общественной дискуссии, которую инициировал Маршалл Мак-Люэн: «Ныне, спустя более чем столетие существования технологий, основанных на применении электричества, мы добились того, что в некоем глобальном объятии, упраздняя за ненадобностью в масштабах нашей планеты сами понятия пространства и времени, обнаружила свою всеохватность наша центральная нервная система. Сегодня мы с возрастающей скоростью близимся к финальному этапу развития возможностей человека – технологической трансформации сознания; на этом этапе творческий процесс познания станет корпоративным и коллективным достоянием всего человеческого сообщества. <…> Мы внезапно обнаружили готовность к тотальному вовлечению. И в этой готовности таится зерно глубокой веры – веры в то, что конечная гармония всего сущего достижима. С этой верой и написана данная книга» [448] . В 1964 году Мак-Люэн не скрывал от своей аудитории, что электронные средства коммуникации не являются абсолютным добром, но верил в неизбежность их прогресса и в возможность улучшения мира с их помощью. Видеоискусство изначально оказалось в такой же двойственной позиции: оно находилось в зависимости от развития телеиндустрии, но должно было превзойти отрицательные стороны воздействия телевидения на общественное сознание. Оно было призвано стать альтернативой телевидению именно как иная содержательная трансляция, как весть. Так или иначе, на профетический характер видеоарта, на его прямую и всемирную обращенность к человечеству указывает и попытка вывести генеалогию этого искусства из первой «живой» телевизионной передачи, абсолютно знаковой – это была трансляция Берлинской Олимпиады 1936 года [449] .

Телевидение еще с конца Второй мировой войны было в руках магнатов радиомонополии и к тому же находилось под покровительством государства, то есть под тотальным контролем. С 1957 года внедряется телевизионный монтаж, и телевидение начинает активно влиять на формирование картины мира, у него появляются возможности производить измененную и даже сфальсифицированную картину реальности. Однако уже во второй половине 1960-х появляется и альтернативное телевидение, которое субсидируют те же самые компании. В 1967 году Фонд Рокфеллера основал три экспериментальные телестудии для художников в Бостоне, Нью-Йорке и Сан-Франциско. Особенно известна нью-йоркская «WNet» TV, где стажировался Нам Джун Пайк. На сан-францисском телеканале была создана «Открытая галерея», в которой показывали произведения концептуалиста Уолтера де Марии, перформансы «Живого театра», концерты Терри Рэйли. В 1968 году аналогичные телепрограммы появляются в Кёльне и Дюссельдорфе. На следующий год немецкое телевидение транслирует фильм «Земляное искусство», что, по мнению многих, показывает, как современное искусство эволюционирует от «товарного обмена» к «чистым идеям».

Главное событие 1968 года в области видео – доступной по цене становится «Portapak», первая портативная записывающая и воспроизводящая видеосистема, выпускавшаяся фирмой «Sony». Это немедленно сказывается на росте художественной продукции. (Видеокассеты были изобретены еще в 1956 году.) Первая групповая видеовыставка была организована в 1969 году в Нью-Йорке, в галерее Ховарда Вайса. Она называлась «Телевидение как творческое средство». Название указывает на то, что само слово «видео» еще не отпочковалось в самостоятельную смысловую единицу.

В 1970 году Х. Вайс закрывает свою TV-галерею и занимается распространением кассет через созданную им организацию «Electronic Arts Intermix». В первой половине 1970-х одна за другой создаются подобные системы собирания и пропаганды видеоискусства: в 1972 году – «Кастелли – Соннабенд: Кассеты и фильмы» (причем Кастелли был первым из коммерческих галеристов, кто купил оборудование для монтажа, чтобы на нем могли работать художники галереи, как Брюс Наумэн и Ричард Серра); в 1976 году формируется Банк видеоматериалов в Чикаго. В это же время для видеохудожников открывают первую значительную программу стипендий через Национальный фонд поддержки искусства в Нью-Йорке. Стоимость видеокамеры и магнитофона в 1975 году – 2000 долларов, двух магнитофонов – 3500 долларов; если же они цветные – 10000 долларов, примерно столько же стоила и черно-белая видеоинсталляция.

В начале 1970-х появляются первые книги о видео, написанные чаще всего с мессианской интонацией, как, например, «Кибернетика таинства» [450] Пола Рэйена, который имел духовное и инженерное образование. Как это вообще характерно для периодов мощного технического прогресса, новые технологии объявлялись главным, тем, что вот-вот определит собой жизнь общества и каждого человека. Фрэнк Жиллет, художник и один из первых писателей о видеоарте, утверждал, что «видеосистемы материализуют потенциальную связь между художником и планетарным экоскелетом коммуникационных систем, телевидения, голографии, компьютерных систем, спутников и т. п. В той мере, в которой видео – это первая полная материализация сетевого принципа, оно прокламирует связь искусства со средой… Видео – беспрецедентный канал отношений, через который художник транслирует состояния сознания, чувствования, восприятия, мании, аффекты и мысли. Парадоксально то, что, как только художник дает форму этой связи, его функция возвращается к первоначальной функции шамана и алхимика, поскольку искусство становится записью процесса, а не манипуляцией пассивными материалами. <…> Субъективно-эмоциональное состояние художника, гибридные формы интроспекции и технология, которая их несет, составляют параллельные континуумы. Художественное средство можно понять как продолжение тела. <…> Видеосеть в этом контексте – это продолжение нейрофизиологического канала, соединение мира и системы визуального восприятия. <…> Ортодоксальная эстетика коренится в системах измерения ценности уникальностью первичных объектов. В технике видео, однако, можно записывать кассеты, поддающиеся бесконечному тиражированию, когда каждая копия равна всем прочим и оригиналу. <…> Таким образом, место, занятое в иерархической эстетической системе первичным объектом, в электронных медиа занимает концепция сети» [451] . Эта декларация Жиллета интересна обобщенным возрождением предыдущих культовых идей по поводу искусства как абсолютного способа восприятия мира, от Дюшана и Малевича до Поллока, Кляйна и Бойса с одним замещением: вместо произведения-шедевра (первичного объекта – иконы) смысловой доминантой нового культа становится электронная сеть. Размышления Жиллета относятся к тому времени, когда данный образ представлял собой более фантазию, чем реальность, поскольку сами технические средства еще не позволяли воображению видеохудожников реализовать себя в материале. Обложка каталога первой значительной выставки «Видеоарт» 1975 года [452] , которую финансировал Национальный фонд поддержки искусства, была стилизована под «снег» на экране черно-белого телевизора, то есть ощущались и недостаток видеокартинок, которые можно было бы вынести на полосу, и эстетическая мода концептуального самиздата. Но эта первая большая выставка была пограничным событием: в ней присутствовали и черты старого, антиобъектного, концептуального искусства («допотопные» непрофессиональные видеопрограммы – как правило, записи перформансов), и признаки нового, постмодернистского семантического поиска в сложных и перегруженных инсталляциях. В частности, такой была инсталляция Пайка «Сад телевизоров», состоявшая из 30 цветных и черно-белых телевизоров, размещенных среди буйства тропических растений, как новые организмы или светоносная флора, особенный вид фотосинтеза – появления жизни (образа) благодаря воздействию света [453] . Этот наворот техники сам по себе говорил о наступлении нового этапа развития технологий. В творчестве Пайка и осуществляется переход от самой ранней формы видеоарта, связанной с перформансами и хеппенингами конца 1950–1960-х годов, к видеоинсталляциям, новейшей форме гезамткунстверка 1980– 1990-х годов.

Видео развивается и из экспериментов с электронной музыкой. Художники-музыканты, связанные с этой областью деятельности, принадлежали к самому левому искусству рубежа 1950–1960-х годов – искусству перформанса, которое означало трансформацию всей художественной системы от абстрактного экспрессионизма и живописи в целом к искусству объекта и далее – к искусству концептуализма. Ключевой фигурой этого времени как раз и был Пайк. Его называли в американской прессе «Джотто видеоарта». Он родился в Сеуле в 1932 году. Его семья, спасаясь от войны, эмигрировала из Кореи в Японию, где в 1956 году Пайк окончил Токийский университет. В 1956–1958 годах он изучал музыку, философию и историю искусства в Мюнхенском университете, Фрайбургской консерватории и университете в Кёльне. Ранние произведения Пайка были созданы под влиянием работ художника Вольфа Фостелла, который, в свою очередь, находился под воздействием анархических и неодадаистских идей Джона Кейджа и в начале 1960-х стал одной из главных фигур революционного движения «флюксус». В 1958 году Фостелл сделал первый телевизионный деколлаж – «TV De-coll/age». Это была новая скульптура: шесть мониторов были помещены в деревянный ящик и прикрыты холстом с прорезями так, что «фасад» скульптуры напоминал перфорированную картину Л. Фонтана. Фостелл таким образом остранил телевизор-как-бытовую-вещь, лишив его функциональности и приобщив к искусству, как в свое время И. Пуни приобщал к искусству молоток, а современник Фостелла «новый реалист» Арман делал абстрактные скульптуры из металлических ложек. Однако в этой работе Фостелла было больше смысла, чем в «искусстве, созданном из вещей». Телевизоры с «опечатанными» мониторами смотрелись и как протест против самой индустрии зрелищ, против «общества спектакля» (Ги Дебор), и как указание на то, что зрелище не должно быть профанным, то есть публичным, доступным. Сам Пайк впервые встретился с Кейджем в 1958 году в Германии [454] и, по всей видимости, попал под сильнейшее впечатление от кейджевского «препарированного фортепьяно», на котором во время знаменитого перформанса Кейджа и Каннингхэма в колледже города Черная Гора в 1952 году играл Дэвид Тюдор. Напомним, что фортепьяно было «нафаршировано» телефонами, будильниками, кухонными принадлежностями, игрушками и т. д. Пайк придумывает и ur-инструменты (праинструменты), что позволяет говорить о первородстве идей К. Швиттерса, автора знаменитой «ur-сонаты», предшественника и вдохновителя Кейджа. В 1962 году Пайк покупает 13 старых телевизоров в магазине подержанных вещей и меняет их настройку так, что нормальное прохождение электронного сигнала искажается и изображение становится вертикальным. Он также манипулирует картинкой при помощи электромагнита, который ползает по корпусу телевизора (в литературе обычно указывают, что Пайк разрушал на экране рекламные ролики). Эти кривляющиеся и раскуроченные телеаппараты получают название по аналогии с термином Кейджа – «препарированные телевизоры», или «модификации телевидения камикадзе», и выставляются на первой в мире выставке электронного изобразительного искусства в галерее «Парнас» в западногерманском городе Вупперталь в 1963 году. Собственно, отсчет «художественного видео» и начинается от этих «луддитских» работ Пайка 1963 года [455] . В 1965 году в каталоге выставки Пайка «Робот К-456» Кейдж писал: «Когда-нибудь художники будут работать с конденсаторами, сопротивлениями и полупроводниками так, как сегодня они работают с кистями, скрипками и мусором» [456] . Таким образом, видеоарт первой половины 1960-х в манипуляциях с телевизионной техникой повторял опыт изобразительного искусства – картин, сделанных вещами.