Иногда в вестернах есть кадры, где кажется, что дуло пистолета наведено на тебя. Райкин тоже целится, но целится так, что пуля никогда не попадает в хорошего человека. Он общается с залом и в образе, и во время комментариев по поводу образа. Комментарии эти обычно идут от противного. Райкин часто использует форму исповеди, когда жизненная позиция его персонажа доводится до превосходной степени, когда он, создавая образ мещанина, словно считает, что в зале свой брат. Тогда-то актер и раскрывает то, что обычно его «герой» тщательно скрывает, — свой образ жизни, свою подленькую философию, свои гаденькие эмоции. Это ведь тоже общение, и снова общение, когда Райкин отбрасывает маску — маску в буквальном смысле слова или маску, созданную только мастерством, без «реквизита», без грима. И тогда его добрая, чуть извиняющаяся улыбка как бы говорит: «Ну, конечно же, я знаю, что к вам это никакого отношения не имеет, и все-таки — звучит неоконченный мотив, — и все-таки оглянитесь вокруг, оглянитесь во гневе!»

Природа общения актера на сцене со своим партнером иная, чем, скажем, у диктора со своим собеседником. Если ты беседуешь только с ним, то зритель лишь подслушивает твой разговор, а не принимает в нем участия, и это оскорбительно для зрителя и неприятно для твоего собеседника. Если ты специально говоришь с человеком, думая только о телезрителях, значит, беседа теряет свою искренность и естественность, она становится показной, а человек скованным. Он боится сделать лишнее движение, слово вымолвить в простоте, его так и тянет к стертым отполированным фразам, он начинает думать, как он выглядит. И все — конец беседе.

Значит, единственная возможность — пригласить зрителей принять участие в беседе. И ты, диктор, должен представить их точку зрения, их взгляды. Понять это я смогла благодаря Владимиру Саппаку, написавшему книгу «Телевидение и мы», и многолетней практике. Диктор — это тот человек, который объединяет зрителей с телевидением в единое целое.

И вот диктор остается один на один со всеми теми, кто находится возле экранов, то есть общается сразу со всеми зрителями и с каждым в отдельности. Но для диктора это воображаемый зритель, он его не видит, но должен установить с ним обратную связь, принять, уловить его реакцию. Мне кажется, нельзя раз и навсегда создать портрет или образ этого воображаемого зрителя, не может быть стабильности, не может быть постоянной модели зрительской аудитории. Она всегда разная.

Как почувствовать настроение зрителя, степень заинтересованности в передаче? Ведь можно встретить и скептицизм, и открытое пренебрежение к ней, а иногда и просто равнодушие. Как увлечь, заинтересовать, разогреть фантазию? Или увидеть внимательный, доверчивый взгляд? А если зритель знает предмет, который ты затрагиваешь, с исчерпывающей глубиной?

Легче всего было бы общаться с идеальным зрителем. В Стратфорде есть памятник, надпись на котором гласит: «Идеальному актеру и идеальному зрителю». Кажется, в шекспировские времена один из зрителей во время спектакля «Отелло» убил Яго. Этот эпизод в истории театра наводит на размышления: идеальным телезритель сам собой стать не может, экран должен его на это подвигнуть. Например, когда демонстрировался фильм «Семнадцать мгновений весны», сколько родилось идеальных зрителей! А вот идеальных дикторов нет, значит, приходится принимать телезрителей такими, какие они есть. А как завоевать скептиков или эрудитов? От людей, с которыми общаешься, зависит и форма общения: что это — диалог, дискуссия, анализ, беседа, монолог; зависит и твоя лексика, и твое поведение в кадре — темперамент, динамика, внутренняя энергия.

О телевизионном монологе ведущей хотелось сказать особо. Пожалуй, он мало что имеет общего с театральным. Монолог актера в образе — это мысли вслух, обнажение героя, его сокровенного «я». Это публичное одиночество актера, для него в этот момент не существует зрительного зала, не существует зрителя. Это веками установившаяся степень театральной условности, и чем глубже, проникновеннее раскрывает актер в монологе внутренний мир своего героя, тем большей степени внешней изоляции от зрительного зала он достигает. Он осмысливает наедине с собой свои чувства, это самоанализ, это поиски выхода, иногда принятие решения. Помните последний монолог Катерины из «Грозы»: «Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу — все равно».

С каким мастерством, психологическим наполнением, филигранью нюансов он написан. Одна мысль Катерины, едва успев родиться, обгоняет другую, они еще подспудно, почти неосознанно тревожат душу, а, приобретя свою безысходную конкретность, берут Катерину в плен. Ей уже не вырваться из их пут, хотя она и пытается; но сопротивление слабое, безвольное: «Грех! Молиться не буду…» — вроде бы утешает себя, прежде чем решиться; сделала все, что велит долг.

И мысленным взором Катерина уже видит себя, когда все будет позади: «Руки крест-накрест…» Страх перед этой теперешней ее жизнью подстегивает, все колебания (недаром столько многоточий поставил А. Н. Островский) забыты, мгновенно приходит решение: «Скорей, скорей!» Этот трагический монолог как внутренний голос Катерины, именно так и воспринимают его зрители. Здесь нет прямого общения, оно опосредованное.

Классический пример приведен лишь для того, чтобы пояснить мысль. Говоря о телевизионном монологе ведущего, я, конечно, не собираюсь сравнивать его с высокими образцами, речь идет только об их разных назначениях. Телевизионный монолог ведущего служит не его самовыражению, а способствует открытию явления, события, факта, человека, которых он представляет. Этот монолог не в художественном образе, а во имя создания документального образа, портрета героя, будь то «От всей души», «Москвичка» или другая передача. Это скорее потенциальный диалог, ибо он предполагает обмен мыслями с телезрителями. Здесь-то как раз есть общее с театральным диалогом. Когда его ведут настоящие артисты, он всегда обмен мыслями.

Общение актеров — это динамика мыслей, актер следит за мыслью партнера, реагирует на нее, отбирает инициативу, диктует свою мысль и снова парирует или развивает мысль собеседника. Обратная связь со зрительным залом, как и в передаче, открытая, прямая, даже если сцена камерного, интимного характера. Видели ли вы когда-нибудь, чтобы драматический монолог прерывался аплодисментами? А диалог — сколько угодно.

У актера мысль, а не память рождает слово, и это при абсолютном знании текста роли вплоть до запятых. Память актера служит лишь выражению мысли его персонажа словами драматурга. Любой отход от текста первоисточника, тем более классического, нечем другим, как отсебятиной, не назовешь. Актер волен в интонации, в энергии, в ритме, в том, чтобы явить слово в его первозданной силе и чистоте, но текст — это святыня!