Как только поэтическая выразительность предстает чистой и самовластной, появляется уверенность в том, что между ней и материально-стихийными истоками языка имеется определенная взаимосвязь. Меня всегда поражало, что поэты связывают с поэзией вод губную гармонику. Добрая слепая из жан-полевского «Титана» играет на губной гармонике. В «Бокале» герой Тика обрабатывает края кубка так, что получается губная гармоника. И я не раз задавал себе вопрос – по какому праву стекляшка, в которой звучит вода, получила свое название гармоники? Позднее я прочел у Бахофена, что гласная «а» – это гласная воды. Она властвует в таких словах, как aqua, ара, Wasser[441]. Это фонема[442] сотворения мира при помощи воды. Это «а» и обозначает первоматерию. Это начальная буква поэмы мироздания. Это буква, обозначающая отдохновение души в тибетской мистике.

И тут мы рискуем навлечь на себя обвинение в том, что за достоверные основания мы принимаем какой-то набор словесных приближений; нам скажут, что плавные согласные вызывают в памяти не более чем любопытную метафору, придуманную фонетистами. Нам, однако, кажется, что такое возражение есть отказ прочувствовать соответствие между словом и реальностью во всей его глубинной жизненности. Такое возражение есть произвольное отбрасывание в сторону всей сферы творческого воображения, как чего-то несущественного: и воображения при помощи речи, и воображения при помощи говорения, воображения, мускульно играющего говорением, воображения говорливого и увеличивающего психический объем бытия. Уж этому-то воображению доподлинно известно, что река – это речь без знаков препинания, элюаровская фраза, не допускающая в свои рассказы «пунктуаторов». О песнь реки, чудесное словоизлияние[443] природы-дитяти!

Да и как же нам не пережить речи воды, насмешливого журчания на жаргоне ручья!

И если этот аспект разговорчивого воображения не так легко понять, то лишь потому, что функциям ономатопеи[444] зачастую придают чересчур ограниченный смысл. Почему-то всегда желают, чтобы ономатопея была чем-то вроде эха, чтобы она целиком и полностью опиралась на вслушивание. По существу же, ухо гораздо либеральнее, чем предполагают; оно с легкостью соглашается на определенные перестановки в процессе имитации и, скорее, даже имитирует саму первичную имитацию[445]. Со своею радостью слушания человек мысленно связывает и радость активного говорения, радость, в которой участвует вся физиономия, ибо на ней выражается его имитаторский талант. Звук – это всего лишь одна из частей мимологизма (т. е. игры мимики и речи).

Шарль Нодье, этот добрый малый со всей своей наукой хорошо понял проективный характер ономатопей. Он придерживался того же мнения, что и президент де Бросс: «Множество ономатопей были образованы если не в соответствии с шумом, производимым при движении, которое они обозначают, то, по крайней мере, соответственно шуму, зависящему от восприятия того, как представляется это движение; на кого, как представляется, это движение направлено; по аналогии, оно (движение, обозначающееся ономатопеей) ассоциируется с другими движениями такого же рода и с их обыкновенными следствиями. Например, действие, заключающееся в мигании, на основе которого он строит свои догадки, не производит какого бы то ни было реального шума, но другие действия того же рода воспроизводятся сознанием с достаточной отчетливостью, ибо этому помогает сопровождающий их шум, звуки, послужившие созданию корня этого слова»[446]. Так, значит, здесь мы имеем дело с как бы перемещенной или сдвинутой ономатопеей, которую – для того, чтобы ее услышать, – нужно произнести, спроецировать со своеобразной абстрактной ономатопеей, «озвучивающей» дрожащее веко.

После грозы с листьев падают капли, которые тоже мигают (по-русски, скорее, мерцают. – Прим. пер.), и от них дрожит свет и зеркало водной глади. Чтобы их увидеть, вслушиваются в их трепет.

Итак, по нашему мнению, в поэтическом творчестве присутствует некий условный рефлекс, рефлекс необычный, ибо у него три корня: в нем объединяются впечатления зрительные, слуховые и речевые. Радости же самовыражения свойственно такое богатство характеристик, что в пейзажах запечатлеваются ее доминантные «лады», ее выражения в звучащей речи. Голос проецирует видения. И тогда уста и зубы порождают разнообразные зрелища. Кисти рук и челюсти зачинают пейзажи… Есть пейзажи «губовидные»[447], нежные, прекрасные, удобопроизносимые… В частности, если бы можно было объединить в одну группу все слова с плавными фонемами, совершенно естественно получился бы водный пейзаж. И наоборот, поэтический пейзаж, выражающийся гидрирующей психикой, глаголом вод, совершенно естественно обретает плавные согласные. Звук, живой и естественный, т. е. голос, расставляет вещи в соответствии с их иерархией. Над изобразительным даром истинных поэтов властвует голосоведение. Мы попытаемся привести хотя бы один пример голоса, определяющего сущность поэтического воображения.

Вот, например, когда я слушаю шум ручьев, мне начинает казаться абсолютно естественным, что во многих стихах в ручьях цветут лилии и гладиолусы. Проанализировав этот пример немного пристальнее, приходишь к пониманию победы словесного воображения над визуальным, или же, просто-напросто, – победы творческого воображения над реализмом. И становится понятной поэтическая инерция этимологии.

Гладиолус[448] получил свое название – визуально и пассивно – от меча (glaive, есть русское слово «шпажник». – Прим. пер.). Этим мечом не «орудуют», он не режет, и остриё у него весьма тонкое и великолепно обрисованное, но столь хрупкое, что даже не колет. Форма его, как и цвет, не принадлежит сфере водной поэзии. Этот пронзительный цвет – горячий, это адское пламя; гладиолус в некоторых краях так и называется: «адское пламя». Наконец, его не так-то просто разглядеть, когда смотришь вдоль ручья. Но если ты поёшь, то неправым всегда будет реализм. Физическое зрение перестанет командовать, а этимология – думать. И вот у слуха тоже пробуждается страсть к именованию цветов; слух хочет, чтобы все, чье цветение слышит ухо, цвело бы и взаправду, цвело бы в языке. Да и плавность течения тоже стремится показать кое-какие образы. Так вслушайтесь же! И тогда гладиолус станет каким-то особым вздохом реки, и мы синхронно с нею вздохнем, и легкая, легчайшая печаль выйдет из нас, утечет прочь, и больше никто никогда не назовет ее по имени. Гладиолус – это полутраур навевающей грусть воды. И в памяти всплывает и отражается отнюдь не пронзительный цвет, а легкое рыдание, уходящее в даль забвения. И «плавные» слоги смягчают и уносят с собой образы, задерживающиеся лишь миг над стародавним воспоминанием. Они придают печали немного текучести[449].

А как иначе, если не поэзией водных звуков, объяснить то, что столько потонувших колоколов[450], колоколов, оставшихся лежать на речном дне, все еще звонят; столько золотых арф все еще придают какую-то силу притяжения голосам зеркальной глади вод! В одной немецкой песне, приводимой Шюре[451], возлюбленный девушки, которую похищает водяной, тоже начинает играть на золотой арфе[452]. Водяной[453] постепенно покоряется этой гармонии и возвращает жениху суженую. Чары преодолевают чарами, музыку – музыкой. Так и движется очарование[454] в диалогах…

Точно так же у смеха вод совершенно нет сухости, и для того чтобы передать его, словно звук каких-то обезумевших колоколов, требуются звуки «цвета морской волны», ибо в них звучит некая прозелень. Вот и лягушка по самой своей фонетике – здесь имеется в виду единственно верная фонетика, это фонетика воображаемая – существо водное[455]. Кроме того, она зеленая и в народе не зря называют воду «лягушачьим сиропом»: ведь тот, кто ее пьет, – простофиля! (здесь игра слов grenouille – Gribouille)[456].