Наконец, интересующая нас область социального бытия не вписывалась в прагматические и потому насквозь понятные причинно-следственные связи производственно-экономической жизни. Но эта область была именно жизнью. Субстратом творчества, объектом приложения творческих усилий был не вербальный текст, а повседневный быт и способ жизни в нем... Вот эту-то обширную, хотя, по причине своего промежуточного положения, труднодоступную для определения и систематического описания область и следует называть пространством перформативной практики.

Культурный феномен, который мы имеем в виду, привлекает к себе внимание на протяжении многих десятилетий (см.: Лотман 1975). За этот период он приобрел ряд названий: «биографическая, автобиографическая практика» (см.: Белый 2015), «жизнетворчество» (см.: Сарычев 1992) и, наконец, «самосочинение, autofiction» (см.: Левина-Паркер 2010) [1065] . Предпочтенный нами термин «перформативная практика» позаимствован не из театроведения, но из лингвистики, хотя мы и не отказываемся от театральных коннотаций, ведь поведенческий текст, переживавшийся как «imitatio» и «spectaculum», содержал в себе многочисленные признаки театральности, да и сами харизматики на всей территории традиции называли такую практику «игрой». Воссоздавая средствами мимесиса реальность евангельских событий, они учреждали новую, игровую реальность, которая отслаивалась от реальности внеигрового, повседневного быта.

Чтобы выявить наиболее важные черты перформативной практики позднего Средневековья, имеет смысл сопоставить ее с такой формой авангардного искусства, как перформанс. Уже на первый взгляд оба явления очень похожи, ведь там и здесь изобразительным средством является поведение автора. И изображает он этим средством не кого-то другого (тогда это была бы драма, именно литургическая и полулитургическая, в которую перформативная практика никогда не перерождается), но себя самого, вернее же свой, в соответствии с теми или иными принципами, идеализированный (типизированный) образ. Общим является также и то, что оба феномена, как старый, так новый, представляют собой импровизации — произведения, создаваемые в процессе их исполнения. В этом качестве они совмещают в себе спонтанность и жесткую организованность. Организованной является парадигма предзаданных и подлежащих разыгрыванию смыслов (скриптов), спонтанным — синтагматическое разворачивание смыслов, само их разыгрывание. Такое совмещение имеет место при подготовленной импровизации, но не при неподготовленном экспромте. На этих — впрочем, вероятно, самых существенных — моментах сходство двух феноменов заканчивается, и на его фоне проступают немаловажные различия.

Взять хотя бы отношение авангардного перформанса и старой перформативной практики к смежным видам искусства: изобразительному, литературному и театральному (пение, декламация, танец и прочее). Перформанс — произведение синтетическое (Gesamtkunstwerk), созданное волевым усилием из различных жанров и видов искусства. Старая перформативная практика — произведение синкретическое, использующее выразительные формы до их расчленения и разведения в разные области творчества. Ведь именно о синкретическом характере этой практики свидетельствует снятие всех оппозиций: оригинальности и подражательности, аутентичности и плагиата, индивидуального стиля и идиолекта, устности и письменности. Подобные альтернативы, как и противопоставление поведения и вербального текста, в рамках изучаемой нами традиции оказываются нерелевантными. Вместе с тем синкретическая сама по себе перформативная практика время от времени пользуется, как об этом свидетельствуют произведения Г. Сузо, смежными формами: настенной и станковой живописью (см.: ГС 53, 87), жанрами паремий (см.: ГС 87—89, 129—134), плачей Богородицы (см.: ГС 153, 203—204) и другими.

Кроме этого, следует различать меру вовлеченности в миметическую деятельность. В современном перформансе она невелика, ограничена во временном и в пространственном отношениях. В перформативной практике средних веков эта мера почти абсолютна. Миметическая деятельность длилась большую часть жизни харизматика, поглощая ее почти без остатка. Средневековая перформативная практика — не что иное, как жизнь в мифе, в постоянном воспроизведении его протосюжета, с учетом его базовых смыслов и ценностей. Если она (с ее самобичеваниями, разведением на себе червей и поеданием чужой мокроты) кажется странной, то такую странность следует приписать образу мира, в который она вписана. Сама же она очень рациональна, логически выводима из этого образа, тонко настроена на него. По существу, старая перформативная практика представляет собой идеальное воплощение культурной жизни, способ и форму жизни в культуре. Что же касается авангардного перформанса, то он не обоснован соответствующим мифом, за ним не стоит образа мира, сколько-нибудь отличного от образа мира повседневной жизни.

Современный перформанс имеет четыре образующих его элемента: время, место, тело акциониста, отношение акциониста и зрителя. Применительно к старой перформативной практике последний элемент должен быть пересмотрен, ведь зрителем харизматика, по его мнению, был сам Бог. «Я показала оное Богу» («Ich zeigte es gotte») — обычное замечание Элсбет фон Ойе (Aut. 19, 6—7). Образный ряд, оформлявший собой перформативную практику, никогда не обращался вовне к зрителям, но всегда вовнутрь, наносился на теле, исподней одежде, стенах келий, частных часовен, на бумагах из личного скарба. Затем, однако, следовал разворот к публике. Тайны Божьи, сообщенные наедине харизматику, раскрываются людям ради их же спасения. Харизматик — посредник между Богом и миром, а не единоличный держатель божественных тайн. Но сама по себе перформативная практика Средневековья, несмотря на свою массовость и, так сказать, «эпидемический» характер, была строго индивидуальным явлением, разворачиваясь лишь между Богом и харизматиком. В этом также ее отличие от авангардного перформанса, который может исполняться несколькими акционистами.

Как сказано выше, самими харизматиками перформативная практика называлась «действом», «игрой» (нем. spil, лат. ludus). Это обозначение мы находим во многих сестринских книгах, у Мехтхильды Магдебургской, М. Эбнер, А. Лангманн, Кр. Эбнер, Элсбет фон Ойе, у рейнских Мастеров: И. Экхарта, Г. Сузо и И. Таулера, у Генриха Нёрдлингенского, в житии отца Зунд ера, а также за пределами местной традиции, по крайней мере у Анджелы да Фолиньо и Екатерины Сиенской. Метафора игры изучалась в работах Г. Люэрс (см.: Luers 1966: 249—251) и М. Эгердинга (см.: Egerding 1997/2: 538—544). Не претендуя на полноту, выделим некоторые моменты, стороны средневекового понятия игры, чтобы дополнить ими наше понятие перформативной практики.

Итак, игра предполагает прежде всего спонтанную деятельность, свободную от прагматического целеполагания и доступную для наслаждения, незаинтересованного эстетического любования ею: «А внутри она (гора, Бог. — М.Р.) сама в себе играла струящимся золотом в неизъяснимой любви (ССБ 56)»; «Бог словно играет и смеется в добром поступке» (EDW/3: 364).

Игра распространяется на целое мироздание, хотя и центрируется вокруг человека. Троичный процесс понят как «игра» ипостасей внутри Божества, «играющего», в свою очередь, внутри себя самого: «О, как отрадно душа Христова в нераздельной Святой Троице играет» (ССБ 162); «Тогда взыграл Святой Дух к Отцу в великой щедрости» (ССБ 80); «Он играет в Своем отцовском сердце, как солнце играет в себе самом» (ChE2 35); «Сие у Меня от Моего игривого Божества, что Я делаю то, чего Мне только захочется» (ChE2 27); «Я — с Ним, так что Он воспринимает <...> игривый отблеск Моего вечного образа» (ЕО 448).