Этот урок, преподанный мне судьбой, научил меня преклонению перед возможностями, которыми обладают артисты. Не отсюда ли тот феномен, которым я горжусь в спектакле Камерного музыкального театра «Ростовское действо». В нем без дирижера, без оркестра идет «а капелла» два акта сплошной мистерии, где по существу взаимодействие и единое одухотворение событий создают музыкальный ансамбль, удивляющий знатоков-профессионалов. Зная способности музыкантов к единству эмоционального дыхания, я рискнул просить оркестр играть увертюру к «Дон Жуану» не только без нот, наизусть, но и расхаживая по рядам заполненного публикой партера. Среди «разгуливающих» была и воля дирижера, но руководило всеми одухотворенное музыкой движение моцартовских эмоций.

В юности я удивлялся, как сразу и вместе начинают петь певцы хора Пятницкого, как, не глядя друг на друга, «видят» друг друга участники квартета им. Бетховена. Потом я понял, что движение души Музыки яснее и очевиднее взмахов палочки дирижера. Волшебник-Кароян почти не двигал руками, и огромный оркестр играл «цузомен» с его сердцем, стук которого был ясен любому оркестранту за закрытыми глазами маэстро. Как негодовал Дж. Верди, когда видел оркестрантов, водящих из стороны в сторону смычками и отвлекающих присутствующих на спектакле от событий на сцене — событий, которые потребовали от композитора одухотворения музыкой. Он письменно требовал закрыть в «Аиде» оркестр, чтобы он не мешал видеть события. А Р. Вагнер вообще убрал оркестр и дирижера под сцену. Шаляпин, Самосуд, Верди, Вагнер и мои коллеги из Камерного музыкального театра — мои учителя, мои друзья, мои сподвижники. Так повелела Судьба!

Выбирая, у кого учиться, за кем следовать, надо прежде всего всё знать (всё читать, всё смотреть, всех слушать) и побольше думать самому. Разобраться в том, чьи идеи, чей вкус, чью мудрость надо взять на вооружение, нелегко, но разобраться в этом надо — и разобраться самому. Иначе толку не будет. Многие музыковедки-критикессы в рецензиях обвиняли меня в том, что в моих спектаклях «так много действия, что забываешь слушать музыку». От этого невежества меня спасли письма Чайковского, Верди, статьи Вагнера, заметки и высказывания Пуччини и — Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Ленский…

Постановка «Войны и мира» в Ленинграде стала моим вхождением в мир действительно великих художников современности. Это был другой, новый для меня мир творчества, мир понимания искусства, общества. Я непосредственно общался с настоящими, великими мастерами в быту, в творчестве, на прогулках. Прокофьев, Самосуд, Дмитриев — композитор, дирижер, художник… Теперь я знаю, что все знаменитости, в круг которых я вошел, очень хотели, чтобы я был лучше, раскованнее, тоньше понимал смысл событий и никогда не заклинивался на одном каком-нибудь мнении, определении, влечении. Все хотели (и я это ощущал каждый день!), чтобы я был хорошим режиссером.

А этой науке нигде не обучишься, ее надо почувствовать. Надо натренировать свой темперамент, знать, где надо разозлиться, где промолчать, где посмеяться.

Получилось! Спектакль «Война и мир» стал первым моим официальным успехом в стране и гордостью в моих личных и творческих отношениях с Прокофьевым. Я — первый постановщик его оперы «Война и мир» — решил (и сделал это): поставить на сцене все оперы своего великого современника. Я горжусь и личным общением с ним.

Интересно репетировать оперу, автор которой сидит за спиной. Прокофьев, Стравинский, Шостакович, Войнберг, Щедрин, Хренников… Разные? Но все с удивлением и интересом следят за тем, как персонажи их опер становятся действующими, живыми людьми и как эмоции, начертанные ими на нотах, становятся осязаемыми, живыми, становятся знаком конкретного человека-образа. Как в связи с восьмушками, четвертями, точками, паузами возникает жизнь человеческого духа, конкретного человека. Они узнают волновавшие их когда-то образы, но видят их в новой стихии — стихии театра, действия жизни. Совершается чудо взаимооплодотворения искусства музыки и театра.

Гениальные композиторы со страхом и радостью, удивлением и любопытством следят, как созданное ими в музыкальном образном мышлении переселяется во вторую, вечную жизнь, жизнь в театре! Я заметил, что чем талантливее композитор, тем трепетнее он следит за таинством этого процесса.

Иные композиторы ждут от театра (режиссера) иллюстрации действия музыки. «Здесь у меня флейта играет гаммочку, вроде как ветерок „п-лом-бом-бом-фьють“. Нельзя ли это отобразить на сцене? — сказал мне однажды такой горе-драматург-композитор. — Может быть, занавесочку чуть пошевелить?» Большие композиторы готовы скорее пренебречь мелкими музыкальными точностями: им всегда важен спектакль. Во имя театра и для театра они и пишут оперы.

Как-то на репетиции за моей спиной сидел Прокофьев. Я, желая «потрафить» знаменитому композитору, а заодно и блеснуть своей «музыкальностью», настойчиво требовал от певца точного ритмического рисунка в какой-то фразе. И так приставал к певцу, пока не почувствовал на своем плече руку Сергея Сергеевича. Он похлопал меня по плечу и сухо сказал: «Не приставайте к нему, это же мелочь, не в ней дело. Не сбивайте его с главного, смотрите, какие у него правильные глаза!» «Хорошие, выразительные», — добавила супруга композитора Мирра Александровна.

Я вспоминаю рассказ одного старого артиста хора, который присутствовал на репетиции Шаляпина с дирижером Тосканини по опере «Мефистофель» Бойто. Может быть, это и легенда, но весьма поучительная.

Тосканини: «Господин Шаляпин, Вы здесь упорно поете триоли вместо дуолей. Извольте повторить это место». (Шаляпин повторяет, делая ту же ошибку.)

Тосканини: «Так невозможно! Вы снова делаете ту же ошибку! Будем повторять, пока вы не споете правильно! Надо не сочинять, а петь то, что написал автор!»