К актеру надо приспосабливаться и не забывать, что любой из них — человек с особым (ох, особым!) характером. Одного артиста нужно обидеть (но не оскорбить!), чтобы он обиделся и поэтому показал черты характера, нужные для образа, для роли. Другого надо приласкать, третьего надо просто оставить в покое… Замечательный артист Большого театра Кривченя на все психологические тонкости, философствования, размышления отвечал легкомысленными шутками, скрываясь за далеко не первоклассными присказками и совсем не уместными поговорками. Но я-то знал, что когда сядет на место оркестр, погаснет в зрительном зале свет, с него спадает шутовская маска, пропадает все наносное, и обнаруживается то, о чем говорилось на репетициях, получается то, что не получалось…

Следует развивать в каждом актере способность к самостоятельному творению художественных ассоциаций. Но бывают и бесплодные актеры и актрисы, которым не дано творить, а только исполнять. Им может помочь только найденная режиссером пластика, добросовестное и четкое исполнение которой в опере является формой, наполняемой эмоциями, зашифрованными в партитуре композитором. Когда даже совершенно бездарный актер сидит с посохом в руке и смотрит не моргая в одну точку, а оркестр играет музыку, клокочущую страстями, то впечатление может быть очень большим. Значит, режиссер создал пластическую форму, чувственное содержание которой мы слышим! Этот синтез способен потрясать. Говорят, что в «Борисе Годунове» в сцене галлюцинаций Шаляпин становился спиной к зрителю и замирал. Видя спину царя Бориса под мятущиеся взрывы оркестра, публика испытывала сильное потрясение; ее воображение, разбуженное артистом, продолжало действовать, влекомое музыкой. Оперная роль требует формы, а форма — точного расчета. Оперный актер совсем не должен раскачивать свои чувства до истерики. В исполнении роли, любой ее части, должен быть контроль. Оперный актер все время должен расчетливо следить за собою, за оркестром, за партнерами. Расчувствоваться, заиграться на оперной сцене может лишь дилетант. Режиссер должен предложить актеру форму, а актер должен ее втренировать в себя, то есть присвоить ее, срастись с нею. Как впевает певец вокальную партию, так актер должен выграть, вжить в себя форму. Станиславский говорил: «Трудное должно стать привычным, привычное — легким, легкое — красивым». А Шаляпин сказал более конкретно: «В театре есть один гений — это репетиция!»

Незадолго до своей кончины Константин Сергеевич Станиславский пригласил нас — студентов режиссерского факультета ГИТИСа, чтобы рассказать о новых в то время принципах работы с актером. Они назывались методом физических действий. Станиславский сказал нам: «Раньше я говорил, что правильно почувствуешь — правильно сделаешь, теперь говорю: правильно сделаешь — правильно почувствуешь». Это важный закон для оперного режиссера. Наша цель в том, чтобы правильно исполнялась логика действия (что доступно практически для каждого). Но эта логика действия должна как бы приводить к логике чувств, которая начертана, зафиксирована в партитуре, звучащей в оркестре и в голосах действующих лиц. В этом принципиальная разница в работе режиссера в драматическом театре и в оперном. У нас логика чувств уже есть, она зафиксирована в партитуре и лежит на библиотечной полке, пока режиссер с актерами не найдут ту логику действий, которая приведет к чувствам, выраженным музыкой. В этом природа театра оперы, природа режиссера оперы. Если ваша действенная фантазия разнообразна, многообразна, не ограничена — значит, вы можете служить опере.

КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

К концу 60-х годов я поставил огромное количество самых разнообразных опер в различных театрах, городах и странах. Я стал профессором, писал книги. Со стороны могло показаться, что я признан мастером в своем деле, авторитетом. Так могли думать обо мне другие, но сам я так не считал. Думаю, редко и мало кому удавалось дать объективную хорошую оценку себе. Несмотря ни на какие успехи, душу всегда точит некий червь. Червь неудовлетворения, осознания чего-то несостоявшегося, точил и меня. Мне казалось, что я чего-то не доделал, чего-то недодал, чего-то недополучил. Иногда мучила мысль о том, что я не могу вырваться из плена мастеров других профессий. Оперные актеры-певцы, даже самые знаменитые и известные, относились ко мне нежно, любили меня, защищали. Еще лучше относились ко мне знаменитые дирижеры, художники, композиторы. А директора? С почтительностью и надеждой! Я ничего не просил и все необходимое и полагающееся получал.

И все-таки чего-то не хватало, чего-то судьба мне недодала! Чего? Неужели меня смущало то, что структура творческого руководства театром, спектаклем теснила в оперном театре имя режиссера? Ревность? Этого не могло быть, ведь я сам всегда стремился к равноправию на основе взаимовлияния среди художественных руководителей оперного искусства. Но все чаще я ловил себя на том, что видел в своих коллегах-друзьях (дирижерах, художниках) причину того, что где-то, что-то не дотянул, не утвердил. Наверно, мне казалось, что у режиссера в опере по должности не хватает права на диктаторство, хотя я всегда знал, что это право дает не должность, а авторитет и потребность коллектива в данном руководителе. Так постепенно собирались вокруг меня воображаемые облачка недовольства собою. То я чувствовал себя бедным родственником и нахлебником при художнике, то боялся стать в позу угодливости перед дирижером, то мне казалось, что я подстраиваюсь под актеров. Это было глупо и низко. Я стал обижаться на себя за то, что уверенно и успешно способствовал карьере коллег, а они, «неблагодарные», забывают меня, гордо неся знаки признания. Я искал «врагов». Я завидовал Кире Кондрашину за то, что он все-таки будет дирижировать 8-й симфонией Шостаковича. А когда я хочу ставить Берга, Гершвина, Бернстайна, мне не запрещают, нет, но отвечают шутливо-иронично: «Борис Александрович, дорогой, да зачем вам это все нужно?» Я не дирижер, я не могу взять партитуру симфонии, дирижерскую палочку и… уехать в Голландию. Театр — это тяжелый багаж: и физически и духовно.

Даже мой класс — мастерская в ГИТИСе — это уже театр в миниатюре. И некоторые мои вольности на студенческой сцене вызывали опасный ажиотаж у молодежи («нездоровый интерес», как высказались в министерстве). Мой коллега, педагог и дирижер Дельман, как-то ехидно предложил: «А что если „Нос“ Шостаковича?» Матвей Алексеевич Горбунов, всеми любимый ректор института, на предложение «восстановить русскую классику» отмолчался с долей присущей ему иронии. На мой прямой вопрос: «Вам что, не нравится Шостакович?» он смело, с хохотом ответил: «И Гоголь тоже! Ха-ха-ха!» Но за простодушной шуткой скрывался обман. Мне ни в чем не отказывали, а только шутливо и нежно как бы охраняли от ошибок. Это был капкан.

Однако мои студенческие спектакли имели успех. В верхах возникло опасение: а не превратится ли этот опыт в новый оперный эксперимент? Экспериментов в то время боялись. Министерским идеологам и так плохо спалось от «Современника» и «Таганки», а тут еще эксперимент над оперой! Очевидно, что подобные слухи, намеки, предупреждения только будоражили меня, и мне все больше и больше хотелось поставить «Нос», хотя эта опера не была для меня как следует известна.

Дальше все произошло благодаря активным хлопотам судьбы. Прежде всего в Москве решили реформировать маленький оперный коллектив, гастролирующий по России и обильно разбрасывающий под маркой оперных спектаклей отменную халтуру. Меня попросили помочь в реорганизации театра. Помочь театру я мог только тем, что поставил им спектакль. После неизбежного отсеивания осталась маленькая горстка людей, которые никак не могли быть театром, но лишь камерным ансамблем. Одновременно появилась маленькая опера молодого тогда композитора Родиона Щедрина «Не только любовь», которая всех сразу очаровывала в партитуре, но, будучи поставленной на сцене Большого или любого другого европейского театра, неизменно проваливалась. Но опера была так очаровательна, что репетировать ее было бы удовольствием, а провалиться с ней было не опасно — все проваливались. И мы отрепетировали этот маленький шедевр камерным ансамблем. И чтобы придать этому ансамблю формальный статус, решили сыграть спектакль на какой-нибудь сцене и объявить об открытии нового театра, что формально вписывалось в план реформирования старой оперной труппы. Спектакль сыграли на сцене драматического театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Был успех, но тогда никто не знал, что родился уникальный для России Камерный оперный театр. Я подумывал о том, что театр должен называться музыкальным, но не оперным, то есть свободным в выборе жанра музыкальной драматургии, театром, свободным от оперы. В этом театре могли бы идти и оперетты, и водевили, и мюзиклы, и оперы всех мастей. Эта мысль была важной и принципиальной. Так в 1972 году в Москве родился Московский камерный музыкальный театр.

Но… формально родиться театру нетрудно. А для того чтобы формальный статус превратился в живой и нужный людям творческий организм, надо пожить, поработать, постараться, помучиться, то есть, одним словом, — порепетировать! «В оперном театре есть один гений — репетиция!» — говорил Шаляпин. Ему, этому гению, я и поклонялся. Поклонялся, будучи главным режиссером Большого театра, профессором театрального института, регулярно ставя спектакли во многих странах Европы. И вот все как бы началось сначала!