Я еще был главным режиссером Большого театра, профессором театрального института, еще ставил спектакли в разных странах Европы, но с этого момента мои интересы оказались связаны с тремя положениями нового театра: музыкальный, камерный и театр. Давно знакомые слова приобрели новое значение, вес, заботы.

Если на афише стоят имена известных композиторов, а в штате театра много хороших музыкантов, это еще не гарантия музыкального дела, творчества, добротного спектакля. Камерность не обеспечивается комнатой, интимной обстановкой. Ну а слово «театр» настолько емкое, что вмещает в себя целый мир. Размышления и философствования здесь ничего не решают. Практика и сидящая в театре публика — вот показатель, стимул и суд.

Интим и доверительность требуют соответствующей обстановки — нужна маленькая комната. А кто в театре носитель правды жизни человеческого духа? Актер. А что является главным средством проникновения в душу создаваемого им образа? Музыка. Так все высокие категории превращаются в конкретную задачу: помещение, актеры, музыка.

Видимо, не мне одному это было надо, поэтому постепенно все становилось реальным. Кто-то из знакомых сказал, что в поселке Сокол закрывается кинозал по причине слишком малых размеров. Мне этот зал понравился, но райисполком предпочитал сделать в нем солидный пивной бар. Мою идею поддержали секретарь союза композиторов СССР Т. Н. Хренников и секретарь союза композиторов Д. Д. Шостакович, а в те времена перед интересами композиторов пивные бары отступали. Но оставалась проблема с актерами. Артист в стиле Большого театра в маленьком, тесном помещении был невозможен — он старался громко петь, по привычке стараясь перекричать оркестр, его жест был чересчур значителен, а поэтому казался фальшивым. Для нового театра надо было воспитывать новых актеров. И эта возможность была. Во-первых, у меня был курс актерского мастерства в ГИТИСе, во-вторых, многие из участников спектакля «Не только любовь» уже смогли заставить меня надеяться на них. Теперь оставалось одно: репетировать, репетировать и репетировать. Но что делать с музыкой? Дельман, заразив меня идеей под названием «Нос», уехал. Заразить этой идеей кого-либо другого казалось нереальным, как и поставить «Нос» где-нибудь в другом месте («Формализм!»). Но однажды на Кузнецком мосту судьба столкнула меня с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он был уже очень знаменит, но временно не имел интересной работы. Я сказал Геннадию Николаевичу, что иду на репетицию «Носа», которую проводил в подвале под лестницей театра оперетты. Маэстро засмеялся: «„Нос“? Да дело не в том, что не разрешат, а в том, что ни один современный наш певец никогда и ни за что не выучит музыку Шостаковича! Не выучит и не споет!» Но до подвала было несколько шагов, и я предложил: «Зайдем?»

И я увидел чудо — лицо маэстро совершенно преобразилось, когда он услышал куски музыки Шостаковича. Он вынул руки из карманов, пальцы стали подщелкивать темп, он был готов к работе. «Неужели это возможно?» — радостно и чуть растерянно спросил у меня Геннадий Николаевич. Мне оставалось только узнать, когда он назначает ближайшую репетицию. А рядом стояли два моих солиста — Акимов и Пекелис. Кто знал, что в будущем им придется исполнять этот квартет в спектакле «Нос» сотни раз во многих городах Европы и Америки и записать ставшую впоследствии знаменитой пластинку.

Опера «Нос» не была официально запрещена, но не рекомендовалась. Ее в то время побаивались, побаивался и сам композитор, не желая лишних неприятностей. И я направился на квартиру к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Где-то глубоко в душе он, несомненно, обрадовался. Но, относясь хорошо ко мне, стал отговаривать, спасать от некой опасности. Причин для отмены постановки «Носа» нашлось много, одна другой несуразнее. «Там трудная партия для альтов. Где Вы найдете столько музыкантов, играющих на альте? Когда я писал оперу, я не умел писать для гармошки, и для гармониста играть мою музыку очень затруднительно. Там есть антракт для ударных инструментов. Это — невыносимо трудно, да и опасно… Нет, нет, нет…» Поток возражений был столь велик, что я точно убедился: Дмитрию Дмитриевичу очень-очень хочется увидеть свою оперу на сцене. И я пустил в ход главный козырь: «Мы с Геней рассчитали, что ударный антракт…» «С Геней?» — осекся композитор. «Ну да, дирижировать будет Геня Рождественский». Как растаял у меня на глазах Геня Рождественский, слушая музыку Шостаковича, так Шостакович сделал то же самое, узнав, что дирижировать оперой будет Геня Рождественский.

Сначала на репетицию в театр на Соколе пришла с разведкой супруга Шостаковича Ирина Антоновна. Видимо, она сказала, что все в порядке, и на другой день появился сам Дмитрий Дмитриевич. С тех пор он стал посещать все репетиции, радуясь и помогая. Так мой театр приобщился к двум замечательным музыкантам. На всех репетициях рядом с Рождественским и Шостаковичем сидели мои молодые коллеги — дирижеры В. И. Агронский и А. А. Левин. С ними театр живет уже четверть века, и влияние Шостаковича и Рождественского всегда присутствует в их работе.

Премьера «Носа» стала праздником. И спектакль поддержали не только в нашей стране, но и во всем мире. То есть окончательно определилось, что значит «музыкальный», что значит «камерный» и что значит «театр».

Лицом и принципом жизни театра является репертуар. Это тот язык, на котором говорит данный театр со своей публикой. И я хотел, чтобы театр был «полиглотом», но при этом оставался национально русским — даже когда играет «Дон Жуана» по-итальянски или оперу на либретто Пикассо на французском.

Современность, впрочем, обострила этот «проклятый вопрос». Нечто унизительное я чувствую, когда вижу потуги великого русского национального храма оперы — Большого театра. Задрав штаны, с заискивающей улыбкой тащится этот космос угождать гастролерам и пошловатым меломанам, стремясь успеть за модой. «На каком языке надо играть оперный спектакль в России?» — спросил я у Шостаковича. «На понятном русском», — ответил великий композитор. Театр должен быть понятным, демократичным, общедоступным. Опытные коммерсанты говорят мне, что дешевые билеты — признак непрестижности театра, в такой театр богатые люди не пойдут. И практика девяностых годов подтвердила это. Мне дороги бедные люди, приходящие в театр, — им театр нужен, очень нужен. А мне говорят: «Театру тогда не на что будет существовать». И иностранные советчики добавляют: «Вам надо отучить народ от доступности театра, приучить его платить за билеты большие деньги. А если у него нет денег, то он должен приучить себя к мысли, что театр не для него». Но я с детства был приучен к тому, что все для меня — и образование, и наука, и медицина, и искусство, хотя и не был богат. Сменить ценность добродетели на торжество преуспевающего спекулянта мне оказалось трудно. Трудно и театру, рожденному в то время, когда было принято и полагалось ценить культуру, добро, красоту.

Каждое время имеет свои парадоксы, из лабиринтов которых не всегда легко выйти к истине. Пришлось по этим лабиринтам плутать и мне. Трудно было представить в советское время человека, который осмелился бы возразить советским композиторам, стремящимся создать в Москве советский оперный театр. Но такие люди нашлись. Генерал пожарной охраны Москвы запретил организовывать театр в бывшем кинотеатре — слишком узки лестницы для выхода зрителей во время пожара. Против был и начальник эпидемстанции — недостаточное количество писсуаров. Полковник милиции протестовал против театра, который может вызвать «большой наплыв зрителей». (И он оказался прав! Бывали случаи, когда толпа, стоящая в очереди за билетами, ломала дверь и выбивала окно.) Санитарная служба была недовольна вентиляцией. А один генерал заявил, что «театры в подвале не бывают». «А в Праге, Париже?» — попробовал возразить я. Ответ был прост: «Капиталистические страны нам не указ!» Жильцы дома, в котором находился театр, протестовали против того, чтобы в помещение привозили декорации. Прихожане стоящей рядом церкви «Всех Святых» заявили, что из-за театра в районе активизировались воры. Вот уже и единственный колокол с колокольни стащили!