С тем же комичным снижением опрокидываются претензии «корпоративной демократии», в соответствии с которой якобы работают такие больные компании. Проводя школьную экскурсию по «Кроули энд Бро», Давидофф начинает разговор, выливающийся в спор о реальности корпоративной демократии между Джей Аром и его одноклассницей Линдой:

Линду прерывают, прежде чем она успевает дать название, но Джей Ар-то видит, что корпоративная демократия на самом деле — плутократия. Его задиристость и интерес к ней подчеркивают жажду власти, что находится в сердце плутократии, не говоря уже о ее бесплодии («ноль умножить на ноль…»). Стоит отметить, что Линда и Рода поддерживают Эми в осуждении бизнес-практик, а их поддерживает Лиз из «Плотницкой готики» и Кристина из «Его забавы»; женщины у Гэддиса обычно гуманнее его же мужчин.

Уильям Гэддис, 1960 год, период работы над «Джей Ар». (фото из личного архива Стивена Мура)

Гек Финн отвергает предложенную ему извращенную цивилизацию, а Джей Ар принимает с радостью, желая только знать, когда получит свою долю. Следуя букве закона вопреки его духу, Джей Ар порождает «семейство» компаний с помощью и примером взрослых, лишенных человечности так же, как и он. Такие уважаемые члены бизнес-сообщества, как Кейтс, Монкрифф и Кроули, показаны в десятке унизительных параллелей моральными эквивалентами амбициозного шестиклассника. Джей Ар и Кейтс одинаково относятся к юристам («Проблема с вами юристами, вы только говорите почему я что-то не могу вместо того чтобы сказать как я это могу»), реагируют на новости о смерти с финансовой перспективы и оправдывают сомнительные сделки тем, что если не заключат их первыми, то это сделает кто-то другой. Оба даже рассматривают свои сопли после сморкания. Джей Ар создает убогое семейство компаний по образцу Кейтса и поэтому, озадаченный протестами Баста из-за все более возмутительных махинаций, может с чистой совестью утверждать, что следует заветам того, кого Давидофф называет «одним из самых выдающихся американцев […] одним из тех, кто открыл границы той Америки какую мы знаем сейчас». Джей Ар считает свои действия не только абсолютно законными, но и даже патриотичными, как он объясняет своему пронырливому юристу: «Слушай я спешу но Нонни в смысле никогда не говори что я просил заниматься чем-то незаконным в смысле а для чего я нанял тебя?! в смысле если я хочу заниматься чем-то незаконным зачем мне юрист в смысле срань господня мы по-твоему где в России что ли? где вообще ничего нельзя? у нас свои законы и зачем заниматься чем-то незаконным если некоторые законы все равно это позволяют?»

Естественно, аморальность Джей Ара оправдывает юность и моральный вакуум: «Срань господня Баст это же не я придумал этим вы все занимаетесь!» Истинные цели гэддисовской сатиры — это политики, юристы, финансисты, бизнесмены и преподаватели, которые внедряют и распространяют «это», — то, что циничный директор школы, где учится Джей Ар, называет «системой построенной чтобы развивать самые грязные черты человеческой природы и выставлять их в лучшем свете». Хотя дети в «Джей Ар» ненароком привносят в повествование изрядную долю юмора — например, винтовка «Манлихер» Кроули становится «мойлихером» в школьном сочинении сына Хайда об оружии (скрытый укол охотничьему мачизму?), они предстают жертвами современного общества. В романе детей ранят, убивают или бросают; учителя совращают школьниц; а технологическое «бессилие» крадет у них все шансы на адекватное образование. В этом «романе о будущих» (отброшенный Гэддисом подзаголовок) их взгляд на будущее мрачно отражается в газетном репортаже об «отважном четверокласснике, оказавшемся в ловушке на высокой стальной конструкции» на Калчарал-Плазе, что и в самом деле представляет собой «уникальную метафору связи человека и вселенной». Вебер предупреждал, что протестантская этика может превратиться в «железную клетку», но даже он не предполагал, что в нее попадут и дети. Самая младшая жертва — четырехлетний Дэвид, сын Эйгена; на вопрос матери, любит ли он ее, он отвечает на единственном языке, который понимает:

Этот вступительный диалог в начале романа напоминает читателю, что бумажные деньги — наряду с акциями, облигациями, долговыми обязательствами и так далее — безжизненны, инертны и обладают не большей самоценностью, чем зеленые листья, которые маленькая девочка складывает в сумочку через тридцать страниц. Гэддис окружает деньги еще более мрачным ореолом и придает им важный психологический смысл, используя образную структуру, которая вырастает из символического приравнивания Фрейдом денег к экскрементам. Фрейд с учениками проследили путь, как детское анально-эротическое удовольствие от производства фекалий трансформируется и все больше сублимируется по мере взросления: от таких веществ, как грязь, песок, смола, пластилин, которые похожи на экскременты, но без запаха и социально приемлемые, к камням и искусственным предметам вроде шариков или пуговиц, заканчивая наконец блестящими монетами [145] . На этом этапе монеты кажутся ребенку ценнее бумажных денег, потому что больше напоминают об экскрементах, о чем, к своему ужасу, узнает Дэн Дицефалис, когда его дочь Нора говорит, что ее младший брат продал бумажные деньги отца мальчишкам: «Он не знал, он думал, монеты лучше потому что остальные — просто бумага». Когда ребенок узнает о том, что, несмотря на внешний вид, бумажные деньги ценнее, трансформация завершается и анально-эротическая основа интереса к деньгам полностью сублимируется. И все-таки просторечные выражения вроде «деньги не пахнут» и «грязное богатство» выдают бессознательную память о прообразе денег [146] , и в «Джей Ар» Гэддис редко упускает возможность принизить финансовые сделки, обращаясь к их экскрементальному началу. Он уже знал, что делал, когда называл главного бизнесмена-коллекционера из «Распознаваний» Ректаллом Брауном, в «Джей Ар» же он приближается по уровню язвительности к Свифту, используя копрологические образы при сведении финансов к «детской бессмыслице».

Переключая на школьном телевизоре каналы с передачи Энн Дицефалис о производстве шелка на передачу Эми Жубер о корпоративной демократии, Хайд ненароком вводит тему экскрементов, чтобы преподать «молодежи понимание реальных ценностей, мой мальчик…»

Это сопоставление экскрементов с деньгами — первое из все более откровенных метафорических ассоциаций: сын Хайда заявляет, что портфель Джей Ара — «говно», а сам Джей Ар, ругаясь в стрессовые моменты на Баста и Давидоффа, предпочитает выражение «срань господня»; первая сделка Джей Ара, позже удостоенная названия «очистка», это уборка земли перед домом Хайда, что напоминает о детской любви к грязи как к суррогату экскрементов; Джей Ар подслушивает и запоминает советы для открытия своего дела в уборной для руководителей «Тифон Интернешнл», и снова сын Хайда не подводит и раскрывает анальный подтекст: «Сходи спроси того старого пердуна [Кейтса] который поймал нас в туалете и узнаешь что ты даже дерьмом не владеешь»; Джей Ар спрашивает Баста: «Ты когда-нибудь слышал анекдот типа если тебе нужны деньги просто спроси моего отца он тебе навалит кучу?», а одна компания Джей Ара производит рулоны туалетной бумаги с надписью «Пусть ваши дела идут через другое место» («главный человек в компании он разослал всем руководителям целые ящики, как бы ободрение когда ты по уши в…»). Можно привести и много других примеров, от обычной похабщины до предположения Кроули, что Баст может разве что подтираться старыми акциями своих теть в «Норма Майнинг», и планов Джей Ара раскрасить водонапорную башню как рулон туалетной бумаги.

Ближе к концу романа Гэддис доводит экскрементальное видение американской системы свободного предпринимательства до противной кульминации — оба параметра сливаются в целое в символическом уравнении «деньги = экскременты» во время больничной клизмы Исадору Дункану: