На этом же фоне страдают проницательные персонажи «Джей Ар». Многие ли в наши дни могут назвать свою работу «призванием»? Лишенные безопасности и статуса святости традиционного ремесла — когда, например, сын кузнеца наследовал кузницу своего отца, — многие добровольно подписывают договор, чтобы заниматься тем, чем едва ли стоит, в особенности — усердно, и ставят на место социальных и религиозных связей преданность компании (как настаивает Хайд). «Нет нет погоди послушай, — говорит Гиббс Эми, — впервые в проклятой истории у нас так много возможностей делать столько всего что не стоит делать».

Людям творчества у Гэддиса трудно не только в поисках того, что стоит делать, но и, собственно, в реализации задуманного. В самые мрачные моменты Гиббс, Эйген и Баст бьются над той же дилеммой, что привела Шрамма к самоубийству: «Стоило ли делать то что он хотел даже если он не мог? Стоило ли писать что угодно даже если он не мог?» В экономике, все еще ведомой протестантской этикой, люди творчества трудятся под гнетом пуританского предубеждения относительно творчества — недостойного призвания, в лучшем случае легкомысленного, в худшем — греховного и кощунственного [141] . Например, отношение губернатора Кейтса к деятелям искусства напоминает отношение, которое Готорн приписывал своим пуританским предкам в «Таможне» — вступительном очерке к «Алой букве»: «Что за занятие он выбрал! Как прославить этим Господа? Как послужить времени и поколению своему! Это ж все равно что пиликать на скрипке!» [142] Сравним это с признанием Давидоффа Басту, что и он когда-то начинал роман: «Наверное самую малость завидую вам ребята с даром к искусству я эту роскошь себе позволить не могу так и не дописал, не мог просто спокойно сидеть и развлекаться». Когда в обществе искусство отвергается как роскошь, развлечение, стоит ли удивляться, что Шрамма довели до самоубийства, а остальных — до парализующих сомнений в себе? Если «благословлен тот, кто нашел себе дело» [143] , как язвит Гиббс (цитируя Карлейля), тогда неспособные делать то, что, как им кажется, делать стоит, прокляты — а это, в свою очередь, придает повсеместному использованию Гиббсом и Эйгеном слова «проклятый» зловещий теологический подтекст.

Кейтс, Давидофф, Хайд и многие другие в романе смотрят на деятелей искусства как на вредных невротиков и убеждены, что если общество избавится от них, то сможет лучше заниматься бизнесом. Гиббс документирует вклад технологий в достижение этой цели, устраняющей «оскорбительный человеческий элемент» из искусства. Технологии варьируются от таких безуспешных предприятий, как, например: «В девятнадцатом веке немецкий анатом Иоганн Мюллер взял человеческую гортань, оснастил струнами и гирьками вместо мышц и дул в нее ради мелодии […]. Думал оперные компании смогут скупать гортани мертвых певцов и восстанавливать чтобы исполнять арии бесплатно сразу бы выкинули всяких проклятых артистов из искусства, только портят все на своем проклятом пути вот в чем суть искусства», до успешных изобретений вроде пианолы («играет сама по себе стреляет пианиста»), а уже в наше время, как хвастается Хайд: «Записи любой симфонии можно заново воспроизвести почти в идеальном качестве, величайшие книги в истории можно купить в аптечном магазине». Кейтс настаивает, что книгоиздание — наихудший бизнес в Америке, но допускает: «Вычеркните десять процентов роялти что загребают эти мерзавцы вдруг еще прозреют».

Но только «эти мерзавцы» способны искупить протестантскую этику, восстановить человеческий элемент в обществе, где «ценность», «милосердие» и «добрая воля» в основном существуют в виде налоговых терминов, где «литературой» зовутся брошюры об инвестициях и где наиболее распространенная метафора — «человеческая машина». Устало уверяя своего адвоката Битона, что она знает об отсутствии права голоса у привилегированных акций, рассерженная Эми заявляет:

С помощью Вебера можно расширить упрощенную точку зрения Эми и сказать, что так было всегда с тех пор, как пуританство привило Америке «капиталистический образ жизни», который «обратился всей своей мощью против одного: спонтанного наслаждения жизнью и всего, что она может предложить», и нет никакой причины, чтобы это менялось, пока творческие люди остаются вне закрытой системы Америки. Ближе к началу романа Гэддис вводит второй закон термодинамики, чтобы напомнить читателям о «статистической тенденции природы к беспорядку, тенденции к возрастанию энтропии в изолированных системах». Периодические вливания энергии и разнообразия важны для борьбы с энтропией и однородностью, а искусство — главное средство этих вливаний в «систему» культуры. Продолжая механистическую метафору, социальное искусство вроде работ Гэддиса дает бесценную «обратную связь» — по определению Винера, «метод управления системой путем включения в нее результатов предшествующего выполнения ею своих задач». Исторический обзор Гиббса в «Агонии агапе» и сами работы Гэддиса оценивают результаты выполнения задач Америки. «Ну и бардак», — лаконично подытоживает один персонаж-ребенок.

Хотя наиболее полновесная социальная критика в романах Гэддиса исходит от взрослых персонажей, он следует американской традиции вкладывать наиболее резкую критику в уста детей. Если готорновская Перл — первый в американской литературе несовершеннолетний критик пуританского лицемерия и его социально-экономических последствий, то она возглавляет целый детский крестовый поход, включающий твеновского Гекльберри Финна, джеймсовских девочек и андерсоновских мальчиков, одаренных детей Сэлинджера, Глазастика Финч из книги Ли и пинчоновскую банду Спартака. Гэддис видоизменяет и расширяет традиционное литературное применение ребенка как «пробного камня, судьи нашего мира — и упрека со стороны неувядшей свежести проницательности, неиссякающей энергии, неподкупной наивности», подхватывая традицию, блестяще проанализированную Лесли Фидлером: детской невинности «как своеобразного нравственного идиотизма, опасной свободы от ограничений культуры и обычаев, угрозы порядку» [144] . В своих лекциях Гиббс говорит ученикам, что «порядок — это просто тонкое, зыбкое условие, которое мы пытаемся наложить на базовую реальность хаоса», и гэддисовские дети находят дыры в разных порядках, что взрослые пытаются наложить на общество.

Из многих преимуществ юных персонажей Гэддиса больше всего интересует их бестактная честность, детская непосредственность, свободная от «ограничений культуры и обычаев», которые дают указать, что король-то голый. Вот, например, что говорит Джей Ар о банковской практике: «Знаешь что они там делают? Как бы они говорят что платят жалкие четыре с половиной процента по сбережениям а чего эти дешевки никогда тебе не расскажут что они платят их за твой самый низкий баланс весь то есть вносишь как бы тысячу долларов потом снимаешь как бы девять пятьдесят и получаешь четвертую часть от этих жалких четырех с половиной процентов с как бы пятидесяти долларов пока они все это время дают твою тысячу в кредит». Это могли бы быть мысли взрослых персонажей Гэддиса (включая его самого), но непринужденная свобода речи Джей Ара низводит банкиров до уровня жадных ростовщиков и наделяет его критику силой, которая потерялась бы в более сдержанном взрослом языке. Подросток Рода так же резко отзывается о деловой почте, которая приходит в «головной офис» Джей Ара, а особенно — о «литературе», которую рассылают компании своим акционерам: