Оскар даже жалеет, что Юг проиграл: «Две отдельные страны как сейчас но по-настоящему отдельные, границы, паспорта, ввозные пошлины, сельская экономика выращивают там бог знает что для мельниц на Севере — и религия, боже, к слову о другой стране…». Гэддис подчеркивает этот непрекращающийся конфликт, разделяя действие в романе между худшими регионами Юга и культурными анклавами Севера.

Примечательно, что между гневной вспышкой Оскара и дальнейшими замечаниями Мадхара Пая об «американской дилемме» Оскар бросает научные исследования, чтобы читать легкомысленные бестселлеры («Белое зло» Джеймса Фокса) и смотреть передачи о природе по телевизору, которые занимают все больше и больше его времени. «Ни про оленей, ни про медведей, ни про что-нибудь еще здоровое, нет, — говорит раздраженная Кристина, — нет, он смотрит только про животных, которые притворяются цветами, смертоносных насекомых в виде веточек, безобидные на вид существа просто кипящие ядом сидящие в засаде все это довольно нездорово…». В следующих передачах он смотрит про сексуальное соперничество и двуличные стратегии обольщения среди «бесконечной войны между царствами животных и растений» — царствами, весьма напоминающими человеческое общество благодаря блестящему применению метафор и анжамбемана. Оскар тратит все больше времени на эти вопросы, пока одновременно усугубляются его юридические трудности, и читатель понимает (пускай еще не понял сам Оскар), что вульгаризация и отупление его пьесы фильмом «Кровь на красном, белом и синем», полным секса и насилия, дает даже более точную картину мира, чем его вычурный и перегруженный идеями оригинал. «Мы говорим о реальном мире, старина, — настаивает Мадхар Пай во время анализа „Однажды в Энтитеме“, — о природе с красными клыками и добычей в когтях» цитируя строку из In memoriam Теннисона, которую Гэддис впервые использовал еще в «Распознаваниях». Если люди, по сути, ничем не отличаются от плотоядных растений и «двуличных» животных, если передачи Оскара о жестокой природе могут плавно переходить в жестокие выпуски новостей (как это часто происходит во второй половине романа), то стремление к справедливости или даже сама идея справедливости никак не соотносимы с этим миром и ошибочны. (Поэтому «порядок» более практичная цель, чем «справедливость»; на севере Томас начинает говорить о «порядке» чаще, чем о «справедливости».) Можно даже заявить, что кино вроде «Крови на красном, белом и синем» представляет собой не «крах цивилизации», как ранее намекал Оскар, а прорывное осознание драматургом, что цивилизацией всегда двигали обман, секс и насилие, встроенные (как и коррупция) «с самого начала». А шок от этого осознания, усугубленный шоком от того, как реалистично вульгарный фильм отражает реалии войны, и от известий о смерти отца, — возможно, причина, почему Оскар в конце романа впадает в детство, зачарованный Гайаватой — произведением из времен до Гражданской войны, символизирующим утраченную невинность Америки, — и выскакивает из-за двери, чтобы напугать сводную сестру, как делал в десять лет (предвестие этого есть уже на третьей странице) [222] . В концовках «Распознаваний» и «Джей Ар» Уайатт Гвайн и Эдвард Баст избавляются от нереалистичных мировоззрений и готовы начать заново, но у Оскара нет мотивации двигаться дальше. И риторические стратегии, используемые Гэддисом для подачи этого пессимистического сюжета, стоит дополнительно обсудить в рамках его стиля, который можно назвать драматическим или, вернее, кинематографическим.

«Его забава» — возможно, лучшее риторическое достижение Гэддиса, самая грандиозная демонстрация всего спектра его лингвистических умений и готовности довести свои риторические стратегии до грани бессмыслицы ради достижения цели. Этот стиль продолжает стиль «Джей Ар» и «Плотницкой готики», для которого характерны крайне реалистичный диалог с сохранением ритма оговорок, запинок и солецизмов живой речи; телеграфные переходы и паратаксические [223] прозопоэтические описания природы. В этом романе стиль Гэддиса приобретает и другие особенности — включение фрагментов пьесы и подражание различным видам документальной литературы (юридические документы, газетные статьи и некрологи, художественная и литературная критика, деловые письма, брошюры и даже рецепты) [224] . Многоцелевой диалог, преобладающий в «Его забаве», как и в предыдущих двух романах, чередуется между прямым, непрямым и внутренним диалогом (разговор с самим собой), часто — в пределах одного абзаца, когда отсутствие кавычек может вызвать путаницу. «То, что диалог не только продвигает действие пьесы, но и в большой степени определяет персонажей», точнее описывает роман, чем пьесу Оскара. Диалог Гэддиса заодно берет на себя функции описательной прозы — передает состояния персонажей и особенно действия, например, как показан вход Лили в комнату и ее легкомыслие во время раздраженного разговора Кристины и Гарри о профессии юриста: «Все это, все это дело вся атмосфера недоверия, когда каждый вздох нет положи сюда Лили, принеси кофе а то ему надо, сплошное недоверие, недоверие, недоверие, ты принесла сахар?» Некоторые переходные пассажи — чудеса остроумия и лаконичности. Например, когда Гарри во время консультации Оскара подливает себе: «Хорошо но, у меня тут уже дно видно подождешь пока? И он ушел грохоча кубиками льда, уже снова с семью футами под килем вернувшись к задыхающейся фигуре чуть ли не со вздохом, — ну что теперь».

Стенографические переходы и минимальная пунктуация добавляют динамичности тексту, этому же способствует и малое количество разрывов в разделах, воспроизводя опыт просмотра спектакля или фильма в реальном времени, а не чтения романа в неторопливом темпе. (Ближе к концу романа Гэддис играет с театральной концепцией — Оскар декламирует строки из своей пьесы у окна, «обрамленный там на фоне неба, расколотого преувеличенным жестом к ним, будто включились софиты», а Кристина и Лили становятся публикой в зале.) Гэддис предоставляет и звуковую дорожку к роману, отмечая на первой странице «сочившиеся в больничную приемную звенящие ритмы маримбы» и часто упоминая звуки из телевизора или с улицы. Гэддис с одобрением цитировал замечание знакомого писателя Стэнли Элкина: «Вы слышите [„Джей Ар“] своими глазами» («Письма»), и аудиовизуальный стиль «Забавы» характеризуется синхронией диалогов, образов и звуков в спектаклях и фильмах, что вполне уместно в романе о пьесе и фильме. Повествование почти буквально превращается в фильм, когда во время телетрансляции Оскар начинает исступленно озвучивать «Кровь на красном, белом и синем», а мы испытываем нечто вроде синестезии, слыша глазами фоновую музыку (бойсовскую обработку «Светской маски» Драйдена и «Праздник Александра» Генделя). Как Гэддис настаивал в различных интервью, стиль всегда должен соответствовать содержанию, и потому определение «кинематографический» подходит для описания стиля «Его забавы» больше всего.

Чем больше в романе запутываются судебные процессы, тем больше усложняется и язык (очередной пример формы, следующей за содержанием). Подходящий образчик — мучительный отрывок во второй половине романа, который так озадачил немецкого издателя, что он попросил Гэддиса его объяснить. Оскар засыпает, глядя передачу о природе, посвященную

Извинившись перед настрадавшимся переводчиком, «(но не перед читателем!)», Гэддис попытался «„пролить свет“, хотя это может только больше запутать ситуацию»:

Гэддис настойчиво ведет параллели между царствами природы и людей, усиливая эффект по мере развития романа и намеренно создавая «путаницу царств» в плотных пассажах, подобных приведенному выше, доказывая тезис о том, что большинство людей действуют неотличимо от растений и животных. Прибегая к причудливым олицетворениям и буквализации, рискуя «исказить метафоры» и «разорвать на куски нелепые предубеждения», Гэддис использует риторический эквивалент киномонтажа наплывом и двойной экспозиции, чтобы низвести человеческую деятельность до уровня флоры и фауны и обнажить нелестный слепой инстинкт секса и выживания, скрытый под покровом цивилизованного поведения.

Например, основной мотив согласия Оскара на физиотерапию и его слабость перед сексуальными женщинами можно заметить во время массажа. Процедуру на фоне передачи о природе делает медсестра по имени Ильза (с «великолепными бедрами, что могли бы проглотить его целиком»): «Эти сильные большие пальцы, глубоко давившие на мускулы его шеи и плеч, в лежке сосредоточенные на мире плотоядных растений в теплом топком болоте, где обитает Dionaea muscipula, на пресловутой венериной мухоловке, смыкающей колючие губы на несчастной жертве, и на липких делах в занимающем экран молочае». Чуть позже Оскар смотрит передачу о «морском анемоне, который выглядит как безобидный цветок, но на самом деле — плотоядное животное», а она перетекает в вечерние новости со «сценами погромов от Лондондерри до Чандигарха», и в этом вновь прослеживается сопоставление жестоких природного и людского царств. Когда Кристина узнает, что Оскар хочет купить аквариум, она задумывается: «Но аквариум? когда за ними лучше наблюдать в живом цвете и гораздо более диком разнообразии во время нереста и корма, отрывания плавников плавники и глазения пустым стеклянным взглядом [...] прямо здесь, в его передаче о природе,[… и] лучше всего, где их можно вызвать и изгнать в мгновение подобно полчищам его собственного вида заполонившим другие каналы», — приравнивая подводную и человеческую деятельность [226] . Когда похотливый Оскар остается наедине с яркой и распутной Лили, «его отсутствующий взгляд останавливается на пустом экране, и они оба, спустя минуту, переливаются от ярких красок и мясистых лепестков распутного вездесущего семейства Orchidaceae, чьи чары представлены во всех обманчивых вариациях формы и запаха, цвета и рисунка ради похотливых насекомых» вроде Оскара, который укладывает девушку с цветочным именем на диван, «давая ей место чтобы его рука упала ей на плечи, когда самец осы теребил орхидею», и различие между людьми и насекомыми стирается, пока «цветочные притворщики» искушают пчел, а Оскар расстегивает блузку Лили, до момента, когда фраза «зарывшись глубже, чтобы коснуться встающей навстречу цветущей розовизны» окончательно равняет Оскара и «пчел, ужаленных желанием». Даже порядочный Гарри задумывается о «естественном порядке вещей» и «естественном законе во всей его практичности и отсутствии сентиментальности», когда засыпает с сексуальными фантазиями о Лили, спустя страницу после прочтения некролога авторства судьи Криза о «преданности [Оливера Уэнделла Холмса] разуму и практичности общего права в его отсутствии сентиментальности».