См. Музыка, Музыкальное образование, Музыковедение, а также раздел Музыка в статьях о союзных и автономных республиках.

Ю. В. Келдыш (до 1917), А. Н. Сохор (после 1917).

Танец, балет

Танец

В СССР танец — один из наиболее массовых видов народного искусства, его подлинное национальное богатство. Каждый народ, населяющий территорию СССР, имеет свои танцевальные традиции, хореографический язык, особые координации движений, музыкально-танцевальные формы, приёмы соотношения движения с музыкой. Танец издавна отражает уклад жизни, обычаи и традиции народов и связан с другими видами искусства, главным образом с музыкой. Он — неотъемлемая часть народных представлений на праздниках, ярмарках и др.; в нём нашли отражение и разнообразные стороны трудовой деятельности. Народы, занятые охотой, животноводством, в танце образно запечатлели повадки и характер зверей, птиц, домашних животных (у якутов — танец медведя, литовцев — козлика, русских— «журавль», «гусачок» и др.). У народов-земледельцев сложились танцы, изображающие труд. процессы [латв. танец жнецов, белорусский — «лянок», молдавский — «поама» (виноград), узбекские — «шелкопряд», «пахта» (хлопок)]. С возникновением ремёсел формировались новые танцы (украинский — «бондарь», карельский — «так ткут сукно», эстонский — «сапожник» и др.). Воинская доблесть, героизм также выражаются в танце (грузинские — хоруми, парикаоба; казачьи пляски и др.). Большое место в танцевальном творчестве занимают тема любви, почтительное отношение к женщине (грузинский — картули, русский — байновская кадриль и др.), во многих танцах присутствует народный юмор (белорусский — «Юрочка», узбекский — ракс бозы, таджикский — «аист и лягушка» и др.). Многие танцы исполняются под аккомпанемент народных инструментов, с бытовыми аксессуарами (платками, шляпами, чашами и др.). Характер танца связан также и с национальной одеждой.

За годы Советской власти танцевальная культура получила всестороннее развитие. У народов, где давние танцевальные традиции забыты или утеряны, создавались новые — на основе изучения игр, пластических обрядов и смежных искусств (художественных ремёсел, музыки, песен и др.). Так, вновь возник народный танец в Казахской ССР, Киргизской ССР, Туркменской ССР. Бурно развиваются танцы народов Севера и Сибири (эвенков, коряков, якутов), которые отличаются неповторимой самобытностью (например, якутский «Асуохай»). Во всех республиках танцевальная культура представлена массовой художественной самодеятельностью и многочисленными профессиональными ансамблями. Такие ансамбли танца, созданные во всех республиках, по существу стали театрами народного танца, где по всем законам сценического действия создаются сценические хореографические произведения. Среди ведущих коллективов: Ансамбль народного танца СССР (1937), Хореографический ансамбль «Берёзка» (1948), Ансамбль танца Азербайджанской ССР (1971), Ансамбль танца Армянской ССР (1958), Ансамбль танца БССР (1959), Ансамбль народного танца Грузинской ССР (1945), Ансамбль песни и танца Казахской ССР (1955), Ансамбль народного танца Киргизской ССР (1966), Ансамбль танца Латвийской ССР «Дайле» (1968), Ансамбль народного песни и танца Литовской ССР «Летува» (1940), Ансамбль народного танца Молдавской ССР «Жок» (1945), Ансамбль танца Таджикской ССР «Лола» (1965), Ансамбль народного танца Туркменской ССР (1941), Ансамбль танца УССР (1937), Ансамбль танца Узбекской ССР «Бахор» (1957).

В сценических танцах балетмейстеры и исполнители повествуют о радостной жизни, о труде, праздниках, обычаях и мечтах народа. Характерные черты таких хореографических спектаклей — взаимовлияние профессионального и самодеятельного искусств, их связь с фольклором и бережное сохранение его редчайших образцов.

В золотой фонд советской сценической народной хореографии вписали яркие страницы такие мастера, как И. А. Моисеев, Н. С. Надеждина, Т. А. Устинова, М. С. Годенко (РСФСР), П. П. Вирский (УССР), И. И. Сухишвили и Н. Ш. Рамишвили (Грузинская ССР), М. Тургунбаева, Тамара Ханум (Узбекская ССР), Ю. И. Лингис (Литовская ССР), В. К. Курбет (Молдавская ССР) и др. См. Танец, а также раздел Танец. Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об автономных республиках.

В. И. Уральская.

Балет

Советский балет прочно завоевал мировое признание. Его искусство многонационально, оно доступно миллионам. Восприняв лучшие традиции русской и мировой хореографии, советский балетный театр обрёл собственные неповторимые качества. В многообразии жанров и форм утвердилась форма многоактного сюжетного спектакля, отражающего жизнь, проникнутого гуманизмом. Постоянно расширяя тематику, советский балет особое внимание уделяет темам героическим, близким современности. Классический танец, оставаясь основным выразительным средством, постоянно обогащается народной хореографией. Советская школа классического танца воспитала артистов балета, которые сочетают высокое техническое мастерство с глубокой эмоциональностью, правдиво показывают развитие характеров и судеб героев.

Первые балетные представления состоялись в Москве при дворе Алексея Михайловича в 1672—76. Исполнителями были иностранцы и русские ученики пастора Грегори («Балет об Орфее и Евридике», 1673). Систематический показ музыкальных представлений начался в 30-е гг. 18 в. В 1738 француз Ж. Ланде организовал в Петербурге танцевальную школу, что позволило перейти от эпизодических спектаклей гастролёров — труппы Фоссано (А. Ринальди) и др. — к регулярным представлениям. В 1773 были открыты танцевальные классы при Московском воспитательном доме, а в 1776 — оперно-балетная антреприза князя П. В. Урусова и М. Г. Медокса, явившаяся основой при создании Большого театра (см. Большой театр СССР).

На протяжении 18 в. репертуар московских и петербургских трупп составляли мифологические анакреонтические балеты, действенные пантомимные трагедии, созданные балетмейстерами Г. Анджолини, Ф. Хильфердингом, Д. Канциани, Ж. Ж. Новером, Ш. Ле Пиком, Д. Соломони и др. Русский балет воспринял новаторство западноевропейских реформаторов, обогативших балетное искусство просветит. идеями, развивал традиции русской народной хореографии, постепенно утверждаясь как явление национальной культуры. Русская музыка и танцы использовались в комических операх, интермедиях, дивертисментах, написанных русскими композиторами. Так во время Отечественной войны 1812 особое значение имели патриотические дивертисменты с музыкой С. И. Давыдова, К. А. Кавоса и др. в постановке И. И. Вальберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова. На рубеже 18—19 вв. в Петербурге и Москве создавались спектакли, близкие по стилю сентиментализму: балеты Вальберха «Новый Вертер» с музыкой А. Н. Титова (1799), «Поль и Виргиния» (1810) и др. Известность приобрели артисты балета Е. И. Колосова, Н. П. Берилова и др. В танцевальных драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг. 19 в.), в постановках Ф. Гюллень-Сор (30-е гг.) стали выявляться черты складывавшегося романтизма. Балетмейстеры обращались к сюжетам произведений А. С. Пушкина: Дидло поставил балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса (1823), Глушковский — «Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Е. Шольца (1821) и «Чёрная шаль» на сборную музыку (1831). В этих спектаклях выдвинулись А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская и др. В России, как и в других европейских странах, к середине 30-х гг. утвердился репертуар романтического балета. Постановки Ф. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, «Дева Дуная» А. Адана) в фантастических образах отражали противоречие между мечтой и действительностью. Образы неземных существ — сильфид, пери, ундин, — олицетворявшие недосягаемость идеала, потребовали обновления танцевального языка главным образом за счёт пальцевой и прыжковой техники. Танцы кордебалета служили аккомпанементом солистке и носили обобщённый характер. Балеты Ж. Перро были романтическими драмами с живописными образами, бурными страстями («Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» Ч. Пуньи, «Корсар» Адана). Основными выразительными средствами для них стали действенный танец и танцевальная пантомима. В 30—40-х гг. 19 в. в России гастролировали танцовщицы романтического направления М. Тальони и Ф. Эльслер. В 40-х гг. на петербургской и московской сценах в романтических балетах выступали русские артисты Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова и И. Н. Никитин, в 50—60-х гг. — П. П. Лебедева, М. Н. Муравьева. В этот период балетный театр занял важное место в русском искусстве, развиваясь в общем русле национальной культуры. В 60—70-е гг. в спектаклях балетм. А. Сен-Леона («Конёк-горбунок» Пуньи), С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу» Ю. Г. Гербера) и в ранних балетах М. И. Петипа («Дочь фараона» Пуньи) начался распад романтической драмы, постепенно терявшей драматургическую цельность и содержательность. В то же время интенсивно накапливались средства танцевальной выразительности, особенно в классическом танце. Формировался новый тип балетного спектакля — «большой балет» (или академический балет). Балетмейстеры, и прежде всего Петипа, разрабатывали сложные танцевальные композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластических тем, возникающих благодаря сочетаниям движений в сольных и ансамблевых танцах, комбинациям их рисунков, разнообразию ритмов. Танцевальная драматургия «большого балета» находила воплощение в структурных формах, постепенно вырабатываемых и закрепляемых балетмейстерами. С приходом композиторов-симфонистов эти поиски получили опору в развитой музыкальной драматургии. Высшим достижением балета конца 19 в. стали петербургские спектакли Петипа и Л. И. Иванова — «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебединое озеро» (1895) П. И. Чайковского и «Раймонда» А. К. Глазунова (1898). Ведущие артисты балета в 70— 90-х гг. — Е. О. Вазем, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, П. А. Гердт, Н, Г. Легат, итальянские гастролёры К. Брианца, П. Леньяни, Э. Чекетти. Несмотря на достижения балетного искусства 90-х гг., эстетика «большого балета» к концу 19 в. исчерпала себя, возникла потребность реформы хореографического театра.

В 1-е десятилетие 20 в. балетный театр, отражая общие тенденции всей русской культуры, обновил и содержание и форму. Расширился круг идей и образов. Балетмейстер М. М. Фокин, тонко проникавший в особенности искусства разных эпох, талантливо воплощал их через мироощущение современного ему человека («Шопениана» на музыку Ф. Шопена, 1908; «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1910; «Петрушка» И. Ф. Стравинского, 1911). В балетах Фокина все компоненты спектакля были подчинены единому замыслу. Иной стала и музыкально-хореографическая драматургия: в качестве основы одноактных балетов нередко использовались произведения инструментальной музыки. Наряду с классическим танцем вводились пластический и стилизованный этнографический. Налеты шли в оформлении крупнейших русских художников А. Н. Бенуа, А. Я. Головина, Л. С. Бакста. Одновременно с Фокиным к новаторским преобразованиям обратился балетмейстер А. А. Горский. Он переделывал и обновлял балеты 19 в. («Дон Кихот» Л. Минкуса, «Конёк-горбунок», «Лебединое озеро» и др.), добиваясь цельности спектакля, логики развития действия, создавая жизненно мотивированные мизансцены. Иногда это приводило к отходу от стиля подлинника. Наиболее последовательно идеи Горского были выражены в его собственных балетах («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910), отличавшихся драматизмом, достоверностью характеров действующих лиц. Постоянным сотрудником Горского был художник К. А. Коровин. Среди танцовщиц выделялась А. П. Павлова, проявлявшая интерес к работам реформаторов, но выступавшая преимущественно в балетах старого репертуара (её лучшие партии: Жизель — «Жизель» Адана, балетмейстеры Перро, Ж. Каролли и Петипа; Никия — «Баядерка» Минкуса, балетм. Петипа, и др.). Фокин привлекал к участию в своих спектаклях петербургских танцовщиков Т. П. Карсавину и В. Ф. Нижинского. В Москве знамениты были Е. В. Гельцер, В. Д. Тихомиров и близкие искусству Фокина С. В. Федорова, М. М. Мордкин.

В начале 20 в. русский балет завоевал мировое признание. Обновленное реформами Фокина, русское балетное искусство оказало огромное влияние на зарубежный балет, вызвало коренные перемены в западноевропейской хореографии, способствовало возрождению балетного искусства во многих странах Европы и Америки (гастроли Павловой, Русские сезоны, труппа С. П. Дягилева).

Советский балет. После Октябрьской революции 1917 балет стал развиваться как часть новой культуры, многонациональной и единой по художественным принципам. Если ранее постоянные труппы были только в Москве и Петербурге, то Советская власть дала возможность создать национальный профессиональный балет во всех республиках. В первые послереволюционные годы балетному театру пришлось преодолевать серьёзные трудности. Возникли проблемы воспитания новых кадров (многие артисты и балетмейстеры оказались за пределами Родины), сохранения и обновления репертуара, 20-е гг. характеризовались борьбой направлений. Сторонники идей Пролеткульта утверждали, что классический танец и балет в том виде, какими они были до революции, уже отжили. Мастера балета отстаивали ценность классического наследия. Поиски нового содержания вызвали к жизни и новую хореографическую лексику. В многочисленных студиях культивировались «свободный танец», ритмопластические, физкультурные, «танцы машин». Балетмейстеры академических театров также включились в поиски, стремясь выразить в постановках грандиозные события эпохи. В экспериментаторских поисках родились значительные произведения балетного искусства. Используя приёмы массового театра, революционного плаката, балетмейстер Ф. В. Лопухов поставил в Ленинградском театре оперы и балета балет «Красный вихрь» («Большевики») В. М. Дешевова (1924), где впервые на большой сцене языком аллегорий и символов был воссоздан образ революции. Балет «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена (1923) был первой танцевальной симфонией, где наметились новые связи танца и музыки. Обращаясь к традициям народных театральных жанров, всегда действенных и окрашенных сатирически, балетмейстер поставил балеты И. Ф. Стравинского «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису...» (1927). Принципы «большого балета» 19 в. развивались в спектакле Лопухова «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (1927). В миниатюрах балетм. К. Я. Голейзовского, поставленных в студии «Камерный балет» (1922—24) на музыку К. Дебюсси («Фавн»), С. С. Прокофьева («Мимолётности»), Л. Н. Скрябина, Н. К. Метнера и др., передавалось эмоциональное ощущение современной действительности, раскрывался внутренний мир человека. Наиболее значительной постановкой Голейзовского был балет «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925, Большой театр), где на материале библейской легенды утверждалась тема победы духовного начала над тупой деспотической силой. Новизна постановок Голейзовского проявилась и в их танцевальной лексике. Усложнённая сценическая площадка в спектаклях «Фавн» и «Иосиф Прекрасный» позволяла интересно группировать танцовщиков, лексика танца обогащалась за счёт необычных ракурсов, поддержек, сочетаний движений, форм свободного, физкультурно-акробатического танца. В 1927 был поставлен первый советский многоактный балет «Красный мак» (с 1957 — «Красный цветок») Р. М. Глиэра (балетмейстеры Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров), посвященный революционным событиям в Китае. На балетной сцене впервые появился современный положит. герой. Авторы балета, сохранив форму спектакля 19 в. с танцевальным дивертисментом, пантомимными сценами и феерией (сцена сна), модернизировали отдельные её части, использовав находки смежных искусств и эстрадного танца. Матросский танец «Яблочко» — первый опыт создания массовых героических плясок, которые стали одним из завоеваний балетного театра 30-х гг. Тенденция к психологизации, проявившаяся в образе Тао Хоа (Гельцер), сближала балет с хореографической драмой, ставшей основным жанром балетного спектакля последующих годов.