Эти два романа, идейная и эстетическая ценность которых значительна, свидетельствуют, однако, о том, что реалистический художественный метод «Карьеры Ругонов», который обусловил социально-исторические масштабы пролога к серии и сообщил ему философскую глубину, стал осложняться у Эмиля Золя элементами натурализма, не подчиненными реалистической типизации, заставляющими вспомнить натуралистический физиологизм «Терезы Ракен» и «Мадлен Фера». И заметил эту «односторонность» не только Гюстав Флобер [117] .

Позднее Мопассан в этюде «Эмиль Золя» (1883 г.) характеризовал «Добычу» как «блестящий, тщательно отделанный», написанный «горячо и вдохновенно» роман, заключающий в себе «грандиозную картину нравов и пороков Второй империи». Он говорил и о «Чреве Парижа» — «колоссальном натюрморте», книге, звучащей, как «апофеоз рынка, овощей, рыбы, мяса», овеянной «свежестью огородной зелени и тяжелым дыханием прелой земли», пахнущей рыбой, «как возвращающееся в порт рыбацкое судно…». Но, по мнению Мопассана, сильный и красочный язык искусства Золя, достигающий редкой выразительности и бесспорной красоты, несколько «перегружен повторяющимися образами».

На фоне названных произведений Мопассан оценивает «Завоевание Плассана» как «роман более сдержанный и строгий; это точное, правдивое и прекрасное изображение маленького провинциального городка, хозяином которого постепенно становится честолюбивый священник» [118] .

Избранная Эмилем Золя для этого романа среда вряд ли могла представлять глубокий эстетический интерес. Круги французской провинциальной буржуазии, мещанство, взятое даже не в момент исторического кризиса, перелома, а в сравнительно стабильный период, как материал для искусства имели сомнительную ценность. Однако Золя сделал именно такой выбор, разрешив в романе «Завоевание Плассана» одну из принципиальных задач искусства не только своего времени, но и ближайших к нему десятилетий.

Оценить достигнутое Эмилем Золя в разработке этого эстетически небогатого материала могут помочь труды Герцена. С замечательным реализмом исторического мышления Герцен говорит о сущности буржуазной культуры, о различных сторонах общественного бытия и судьбах отдельной личности при господстве буржуазии. Он видит интенсивно развивающийся процесс идейного и морального растления буржуазии, ставшей господствующим классом. Это «мещанское растление пробралось во все тайники семейной и частной жизни». Мещанские нравы «составляют целое, то есть замкнутое, оконченное в себе, воззрение на жизнь, с своими преданиями и правилами, с своим добром и злом, с своими приемами и с своей нравственностью низшего порядка» [119] .

Но особенный интерес в данном случае представляют письма-статьи Герцена «Концы и начала» (1862 г.), где идет речь об эстетических трудностях художника, избравшего себе эту натуру.

«Искусство не брезгливо, оно все может изобразить, ставя на всем неизгладимую печать дара духа изящного и бескорыстно поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность бытия, всякий звук и всякую форму— сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем». И грозные фантазии, и грубые комические сцепы — «все подлежит искусству… Но и искусство имеет свой предел. Есть камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец; искусство, чтоб скрыть свою немоготу, издевается над ним, делает карикатуры. Этот камень преткновения — мещанство». Художник, который может написать человека в лохмотьях нищего, в железных латах рыцаря, в монашеской рясе, «останавливается в отчаянии перед мещанином во фраке».

«Дело в том, что весь характер мещанства, с своим добром и злом, противен, тесен для искусства; искусство в нем вянет, как зеленый лист в хлоре, и только всему человеческому присущие страсти могут, изредка врываясь в мещанскую жизнь или, лучше, вырываясь из ее чинной среды, поднять ее до художественного значения» [120] .

Герценом указан здесь наиболее плодотворный подход к той среде, которая в процессе исторического развития занимала все более широкое место, но оставалась «камнем преткновения» для искусства; подход, исключающий натуралистическое, внешнее линейное бытописательство, требующий прежде всего отбора, поисков, которые могут остановить взгляд художника на напряженных драматических коллизиях, способных придать эстетически неблагодарному, в общем, материалу художественное значение.

В своей творческой практике Эмиль Золя редко отступал от этого реалистического принципа, который был близок и ему. Нарисованная в «Завоевании Плассана» обыденная провинциальная среда нисколько не исключает человеческих трагедий, событий, выходящих за рамки повседневности. В единый поток действия несколько повествовательных линий включены с таким искусством, что не сразу обнаруживается внутренняя сложность романа. И открывает его очень скромная экспозиция: в буржуазный дом приходит священник, чтобы снять пустующее помещение. Его сопровождает старая угрюмая женщина крестьянского типа, которая ведет себя «с непринужденностью покупательницы, осматривающей объявленную к продаже усадьбу».

Наверху, у окна, из которого открывалась широкая панорама и видны были уступами сбегающие по склонам сады, Муре словоохотливо знакомил своего непроницаемого квартиранта с жизнью города, даже и не догадываясь, что эти сведения должны живейшим образом интересовать аббата. «Справа от меня, у Растуалей, собирается весь цвет легитимизма, а слева, у супрефекта, — оплот Империи… И мой старый, тихий садик, этот мирный и счастливый уголок, вклинился между враждующими лагерями…»

Экспозиционные сцены, включающие рассказ Муре, не просто информация о Плассане, вводные экскурсы для читателя. Заставляя Муре высказываться, воскрешая из «Карьеры Ругонов» некоторые страницы политической истории Плассана, Эмиль Золя почти зрительно показывает расстановку социальных сил в городе сейчас, через несколько лет после провозглашения Второй империи; его цель — наметить драматически содержательную завязку и органически ввести персонажей в действие.