По хотел спровоцировать нас, заявив, что в «Вороне» «ни один элемент сочинения не возник благодаря счастливому случаю либо интуиции» и что «работа шаг за шагом подвигалась к своему завершению с точностью и строгой последовательностью, с какими решают математические задачи». Позиция воистину провокационная, как всегда отмечалось, поскольку По вводил элемент формального расчета в ту среду, где господствовала романтическая концепция поэзии как результата внезапного вдохновения («большинство литераторов – в особенности поэты – предпочитают дать понять, что сочиняют благодаря “прекрасному неистовству”»). Позиция чрезвычайно интересная, если учесть то, что говорилось в предыдущих главах нашей книги, поскольку По был, пожалуй, первым (по крайней мере, из авторов современной эпохи [221] ), кто поставил перед собой проблему воздействия, которое текст должен оказывать на того, кого я назвал бы Идеальным Читателем.

По рассчитывает надлежащую длину литературного произведения, которое должно быть достаточно коротким, чтобы его можно было прочесть за один присест, и тем самым принимает в расчет саму психологию возможного читателя. Далее он говорит, что его «следующая мысль» (заметим: мысль, а не озарение!) была такой: решить, какое воздействие нужно произвести, то воздействие, которое должно испытывать при созерцании красоты. И здесь По с явным цинизмом (однако он покажется нам не столь циничным, если мы не будем судить его по современным ему меркам, то есть в рамках романтической традиции) утверждает, что «любая Красота в своем высшем проявлении трогает чуткую душу до слез» и потому «грусть – самая закономерная поэтическая интонация».

Далее По задается вопросом о том, какое не известное доселе художественное изобретение, какую «ось» нужно применить в данном случае, чтобы вокруг этой оси вращалась вся поэтическая структура. Он решает, что этой осью должен быть рефрен, и ищет такую формулу, которая позволила бы ему добиться однообразного звучания, сопровождаемого постоянным варьированием мысли. Этот рефрен должен быть краток – возможно, из одного-единственного слова, заключающего каждую строфу.

Несомненно было следующее: чтобы производить сильное впечатление, такое заключение должно быть звучным и способным к протяжной эмфазе. Эти рассуждения неизбежно привели меня к выбору долгого о, как наиболее звучного гласного, в сочетании с р – таким согласным звуком, который в произношении можно растягивать дольше всех остальных.

Отсюда возникла мысль о том, что этим словом должно стать nevermore («больше никогда»). Однако произносить это слово многократно, с бессмысленным и иррациональным упрямством, человеку затруднительно. Значит, это должно быть живое существо, способное говорить, – ворон, который к тому же служит дурным предзнаменованием.

И вот, ни на миг не теряя из виду этой цели… я задался таким вопросом: «Какая из всех грустных тем, по всеобщему мнению людей, является самой грустной?» Смерть – был вполне очевидный ответ. «А когда эта тема, – спрашивал я далее, – самая грустная из всех, наиболее поэтична?» Согласно тому, что я уже объяснил более или менее подробно, ответ и здесь вполне очевиден. «Когда она самым тесным образом связана с Красотой: поэтому смерть красивой женщины, бесспорно, самая поэтичная тема в мире – и столь же несомненно, что уста, наиболее пригодные для такой темы, – это уста влюбленного, лишившегося возлюбленной». Теперь мне предстояло сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего умершую повелительницу своего сердца, и Ворона, постоянно повторяющего слово nevermore.

Сформулировав эти и другие принципы, По ставит перед собой задачу отыскать подходящий ритм и размер и решает в пользу трохаического ритма и «акаталектического октаметра, перемежающегося каталектическим гептаметром (повторяющимся в рефрене пятого стиха) и заключающегося каталектическим тетраметром».

Или же, как он снисходительно объясняет далее, «стопа, использованная на протяжении всего сочинения (трохеи), состоит из долгого слога, за которым следует краткий; первый стих строфы состоит из восьми таких стоп; второй – из семи с половиной (в действительности двух третей); третий – из восьми; четвертый – из семи с половиной; пятый – тоже; шестой – из трех с половиной». Затем По высказывает свое довольство тем фактом, что, хотя размеры каждой отдельно взятой строки часто использовались в поэзии, никто еще не додумался соединить их в одну строфу.

Оставалось лишь придумать, как свести вместе безутешного влюбленного и Ворона. По решает, что уместнее всего будет избрать местом встречи комнату, еще полную воспоминаний о любимой. Контрастом к обстановке комнаты служит ночная буря за ее стенами; кроме того, буря объясняет, почему Ворон залетает в комнату. По решает усадить Ворона на бюст Паллады, чтобы создать контраст между белым и черным, поскольку богиня мудрости приличествует эрудиции влюбленного, и, наконец, ради звучности слова «Паллада» (Pallas), и это доказывает, что поэт «думал» также посредством слуха.

Известно, какие реки чернил были пролиты по поводу этого признания, сделанного задним числом. Отталкивающей представлялась (а многим и до сих пор представляется) такая мысль: то, что мы зовем вдохновением, представляет собою молниеносную мысль, остающуюся расчетом даже в том случае, если она протекает в кратчайший промежуток времени (хотя подчас она требует передумывания и бесконечных исправлений). Предпочли считать, что По дурачил своих критиков, искусственно реконструируя за письменным столом то, что замыслил разом. Никто не подумал о том, что, как бы это ни происходило, описание По точно говорит о том, что есть в тексте и что критик, внимательный к формальным ценностям и к нарративным стратегиям, обнаружил бы там, даже если бы По не сказал ему об этом ни слова. Таким образом, По всего лишь аналитически и даже педантично проделывал заново тот путь, который он прошел, сочиняя поэму, когда откликался порою всего лишь на звучание слова. Возможно, звучание слова «Паллада» пришло раньше мысли о контрасте белого и черного; возможно, По проснулся как-то утром (или, наоборот, заснул ночью), когда в голове у него по тем или иным причинам крутилось слово nevermore. Но не так уж важно, откуда эти образы вошли в его дворец: факт гласит, что его поэтический дворец выстроен именно так; и, если он сумел отдать себе в этом отчет впоследствии, то лишь потому, что тем или иным образом осознавал это уже в ходе его строительства.