Голос Андреева по недостаточной мощности нельзя было целиком отнести к драматическим баритонам, репертуар которых он преимущественно исполнял. По существу, это был голос приятного тембра, но ограниченных возможностей, несмотря на сравнительно большой диапазон. Выше уже говорилось об особенностях таких партий, как партии Руслана, Игоря, Бориса, требующих от певца хорошего центра и низов, Курвенала («Тристан и Изольда»), Моряка-Скитальца, Вильгельма Телля и т. п.— партий западного репертуара, трудных исключительной сложностью воплощаемых драматических образов. В то же время эти партии не предъявляют таких тесситурных, темповых и чисто технических требований, какие предъявляют партии Риголетто, Фигаро или Яго. Незаурядный исполнитель партий первого типа, Андреев вряд ли выступал когда-нибудь в партиях второго. Даже в более легкой по сравнению с последними перечисленными партии Амонасро (опера «Аида»), умно фразируя, используя для создания образа свою богатырскую фигуру, общую пластичность и четкую дикцию, Андреев в то же время замедленным и вялым исполнением относительно «скромного» аллегро в сцене у Нила показывал, что его «северному» темпераменту итальянское брио не сродни. Это было тем более странно, что Андреев обучался пению с С. И. Габеля, который неизменно развивал у своих учеников первоклассную технику.

Импозантная внешность, статуарная пластичность, лишенное признаков дурного вкуса, импонирующее спокойствием

<Стр. 405>

и уверенностью исполнение делали из Андреева хорошего исполнителя большого количества разных ролей — от Кочубея («Мазепа») до Петра I («Царь-плотник»), Шакловитого («Хованщина») и т. д. Лучшими достижениями Андреева на всю жизнь остались партии Руслана и Игоря.

И при всем том в его исполнении чего-то не хватало. Вот нехватка этого «чего-то» больше всего выявлялась в тех партиях, в которых Андреев выступал до или после Шаляпина: в партиях Бориса Годунова и Олоферна. Сравнивать кого бы то ни было с Шаляпиным и особенно применять его мерку к кому бы то ни было совершенно не следует. Не собираюсь это делать и я. Но именно исполнение Шаляпина подсказывает решение таких недоуменных вопросов, как поставленный выше: чего в первую очередь не хватает тому или иному отличному, в общем, исполнителю? И ответ напрашивается сам собой: не хватает переживания. Не столько особенностей неповторимого шаляпинского голоса, сколько его переживания. И в первую очередь это относится к жестокости обоих названных выше властелинов.

Шаляпин устрашающе грозил Шуйскому, швырял его на пол, но страшнее всего были интонации его голоса. Ибо наряду с гневом в этом голосе было глубокое страдание— основной фон трактовки Шаляпиным роли «несчастного царя Бориса». Жестокосердие проявлялось только в меру государственной необходимости. И в силу этого так контрастно-трогательно звучали разговоры Шаляпина— Бориса с сыном в тереме, а затем и в Думе, так бесконечно волновал слушателя монолог «Достиг я высшей власти».

Олоферн, наоборот, прежде всего грозный, неумолимый деспот, больше всего человек-зверь, и человечность в нем проявляется только какими-то бледными бликами.

Вот этой, если можно так выразиться, сложности «души голоса» хотелось вкусить и в исполнении Андреева, одного из наших лучших Борисов и Олофернов, но ее — пусть в маленьком масштабе—не было. Ибо диапазон переживаний Андреева не соответствовал ни его величавой фигуре, ни даже общему осмыслению всей партии в целом. А при отсутствии следов переживания в звуке голоса очевиднее становилось однообразие мимики.

П. З. Андреев окончил Петербургскую консерваторию

<Стр. 406>

в 1903 году и поступил в труппу Петербургского Народного дома. В 1907 году он был ангажирован в Киев и через год перешел в Мариинский театр, где пел до старости.

Ученик выдающихся педагогов, Андреев и сам, несомненно, обладал прекрасными педагогическими способностями и за годы своего профессорства в Ленинградской консерватории дал советской сцене немало хороших вокалистов.

* * *

А. М. Брагин начал выступать в опере в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) чуть ли не в двенадцать лет и только после некоторого срока практики поехал в Петербург учиться. В консерватории он оставался, однако, недолго, недолго побывал в руках у И. В. Тартакова и вернулся на сцену. Петербургская частная опера, Тифлис, Киев и другие города шли один за другим, и, наконец, Мариинский театр.

У Брагина был матовый, густой и в то же время очень мягкий баритоновый голос, сама природа которого немало содействовала его певческим устремлениям. С детства овладев музыкальной грамотой, Брагин отличался хорошей музыкальностью и большой любознательностью. Диапазон его голоса позволял ему петь решительно весь баритоновый репертуар — от самых высоких до самых низких партий. Свободно вставляя си-бемоль в конце ариозо «Увы, сомненья нет», он выходил победителем и из басовой партии Мефистофеля («Фауст») и в то же время легко, «воздушно», так сказать, пел моцартовского «Дон-Жуана».

Переведенный из Мариинского театра в Московский Большой, он не успел там обжиться, как тяжело заболел, оставил сцену, а по выздоровлении по меркантильным соображениям перешел в опереточный театр.

Об этом рассказывается главным образом потому, что Брагин давал на оперной сцене всегда вполне удовлетворительный, а нередко и прекрасный вокальный образ и никогда — от Веденецкого гостя в «Садко» до Демона или Грязного — сценический. Актерского мастерства он в себе не развивал, ограничивался однообразным подыманием одной левой руки — и то скорее вяло, чем энергично, — и все внимание отдавал пению. Сценически

<Стр. 407>

его выручали в молодые годы красивое под гримом лицо и спокойные манеры.

С переходом в оперетту Брагин попал в среду, где одним пением, даже соловьиным, моря не зажжешь. В Петербургской оперетте тогда подвизались Кавецкая, Пионтковская, Бравин, Феона и другие, которые наряду с хорошим (по масштабам оперетты) пением обладали еще и отличными актерскими способностями. Обстановка и требования опереточного театра заставили Брагина постепенно овладевать и сценическим искусством.