Труппа в общем была так отлично вышколена и так «натренирована» на Вагнере, что при появлении за пультом гастролеров — Артура Никита или Феликса Моттля — артистам было достаточно двух-трех репетиций, чтобы поднять спектакли на новую высоту. У этих дирижеров ни одна страница партитуры не казалась затянутой или убыстренной, ни один такт — лишним. Отдельные же взлеты некоторых оркестровых фрагментов превращались как бы в симфоническую лекцию-пояснение самых запутанных узлов драмы.

Распределение партий требовало очень тщательного подбора солистов: им предстояло не только с честью выйти из тяжелых вагнеровских заданий, но и создать ту традицию, которой хотя бы в общих чертах могли следовать их преемники. И надо признать, что эта задача в вокальном отношении была в общем решена прекрасно. Оркестр Мариинского театра не сидел под сценой, как в Байрете, и уже одна способность певцов преодолевать его звучность, не впадая в крик, была большим достижением.

Беглые характеристики артистов, вынесших на своих плечах становление вагнеровского репертуара и снискавших ему неувядаемую славу в России, нужно начать с исполнителей партии Вотана, потому что вряд ли в оперной литературе есть еще хоть один такой сложный образ.

В самом деле, Вотан — то бог-громовержец, беззаветно любящий свою дочь, то лжец и стяжатель, а то, как выразился один критик, мещанин и даже трус (ссора с Фрикой, первая встреча с Зигфридом). К тому же местами кажется, что автор поручает Вотану говорить от своего

<Стр. 413>

имени, чтобы выручить из душевного смятения слушателя, запутавшегося в сценической интриге.

Партия Вотана требует от исполнителя не только мощного и способного выдержать колоссальную нагрузку голоса, но и большого умения варьированием тембров убедительно выражать внутреннее состояние персонажа. А под конец трилогии, когда Вотан — этот, по выражению критика, «общественный ночной сторож» — превращается в философа-утешителя под скромным названием Странника (или Спутника), от певца для полноты перевоплощения требуется умение отрешиться от основных тембров своего голоса.

Создателем партии Вотана был Василий Семенович Шаронов, обладавший большим басово-баритоновым голосом, неплохой дикцией и корректными сценическими манерами. Не хватая звезд с неба, он все же оставлял удовлетворительное впечатление.

Вторым Вотаном был В. И. Касторский. Читатель уже знает, что у него был на редкость красивый голос. Это обстоятельство против воли артиста приближало его Вотана не к жестоким богам, а к доброму человеку. Выхоленный, ласковый, хотя и блестяще металлический звук, вопреки намерениям артиста, противоречил кое-где «картонности», холодной декларативности партии. Местами Касторскому не хватало суровых и гневных нот, и некоторые реплики казались у него искусственными. Грозные монологи иногда больше походили на предупреждения доброго советчика, не всегда уверенного в своей правоте и силе. Звук голоса Касторского сам по себе снимал Вотана с его пьедестала и ставил образ на ходули. В партии Странника Касторский был поэтому гораздо ближе к заданному Вагнером типу, чем в партии Вотана. И все же обаяние его пения удовлетворяло и в Вотане.

Совсем другую картину являл Г. А. Боссе, которого я услышал в «Валькирии» еще в начале 1908 года в Киеве. Ко всему сказанному о нем нужно прибавить, что, невзирая на свой несколько глуховатый голос, в Вотане он отличался какой-то особенно убедительной фразировкой. Большое умение одной пластикой, жестами и мимикой удерживать образ не на ходулях, а на высоком пьедестале исключало опасность полукомических впечатлений, которые несут с собой некоторые отрывки партии. Умение в меру ораторски-приподнято, но с внутренним волнением,

<Стр. 414>

произносить свои философские тирады, а также большая общая артистическая культура делали из Боссе выдающегося Вотана и, напомним попутно, превосходившего всех других исполнителя партии Хагена.

Знаток вагнеровского творчества и придирчивый критик, С. Свириденко писала о Боссе — Вотане в «Русской музыкальной газете» (1911, стр. 457): «В его лице после стольких лет постановки трилогии здешняя публика впервые увидела Вотана(курсив оригинала)... Каждый жест, каждая поза артиста продуманны, жизненны и художественны». И это было абсолютно верно.

Справедливость требует упомянуть еще одного Вотана — Л. М. Сибирякова, о котором подробно сказано в одной из первых глав.

В детстве синагогальный хорист, впоследствии типичный выученик итальянцев и пропагандист итальянщины, Сибиряков вряд ли был бы в состоянии членораздельно рассказать, что представляет собой изображаемый им персонаж. В то же время он отличался способностью на спевках и репетициях, а то и прямо на спектакле не только послушно, но и проникновенно реагировать на малейшее указание дирижерской палочки. В результате голос Сибирякова, певучий и звучный даже на эфирнейшем пиано, без малейших усилий преодолевая любое оркестровое форте, делался составной частью симфонического звучания. В самом звуке этого нитеобразного (в смысле ровности) богатырского баса было такое волнующее вибрато, легко сходившее за переживание, что слушатель безоговорочно отдавался захватывающему впечатлению этой идеальной слитности, гармонии человеческого голоса с оркестром.

Вагнеру такая слитность, несомненно, представлялась необходимой для его театральной реформы, для его симфонизации всех чувств и действия. В то же время Вагнер, как известно, мечтал об исполнителях, которые были бы первоклассными актерами. Сибиряков был очень далек от этого идеала, и тем не менее его природное противоречие вагнеровским установкам на значимость актерских акций, дикции и прочих артистических атрибутов не мешало большому впечатлению от некоего нового качества исполнения вагнеровских партий.