Обладая достаточным драматическим дарованием и осторожно развивая свой голос, Пиотровский-Петраускас планомерно расширял репертуар и постепенно от Ленского и Альмавивы («Севильский цирюльник») дошел до Отелло. Прекрасно он пел и глюковского Орфея.

В данное время народный артист СССР Петраускас успешно готовит кадры певцов в качестве профессора Вильнюсской консерватории, и лучшие его ученики с успехом выступают уже на советской сцене.

<Стр. 410>

7

Говорить о лучших певцах бывш. Мариинского театра и не сказать хоть вкратце о том, как они справлялись с вагнеровским репертуаром, значило бы в большой мере обеднить их характеристики. Вот почему я хочу несколько задержать внимание читателя на этом вопросе.

Ко времени, с которого начинаются мои наблюдения (1909 г.), Мариинский театр успел за тринадцать-пятнадцать лет систематического общения с Вагнером выработать традиции постановочного и исполнительского характера. Он даже шел уже на модные, так сказать, эксперименты: новая постановка «Тристана и Изольды» была поручена насквозь пронизанному в ту пору импрессионизмом В. Э. Мейерхольду.

Вагнеровская музыка в Петербурге пользовалась огромным успехом, количество ее адептов было велико, и Мариинский театр счел необходимым ввести вагнеровский абонемент почти на весь пост.

Перед постановщиками вагнеровских опер всегда вставали очень сложные задачи. И первыми из них были размеры партитур, тексты переводов, не говоря уже о трудностях, не имеющих прецедентов по протяженности и диапазонам партий, о трудно одолимых авторских ремарках, характеризующих мизансцены.

Длительность вагнеровских спектаклей могла разорить любое предприятие: рядовой зритель бывал не в состоянии высидеть шестичасовые представления до конца, по второму разу приходил очень редко, с этим обстоятельством Мариинский театр не мог не считаться. Пришлось сразу же стать на путь купюр, которые делались, разумеется, дирижерами, в основном Эдуардом Францевичем Направником, вдохновителем всех постановок. При переходе партитур к другим дирижерам количество купюр соразмерно С практической необходимостью несколько увеличивалось.

Купюры делались в первую очередь за счет наименее сильных в музыкальном смысле страниц, хотя иногда ущерб наносился не только музыке и драматургии, но и поэтической форме. В результате невероятно сложные перипетии музыкальных драм становились кое в чем еще более трудно понимаемыми, и даже развитой зритель, теряя

<Стр. 411>

нить сценического повествования, бывал вынужден удовлетворяться восприятием одной только музыки.

Еще сложнее обстояло с переводами. Здесь не место подробно пояснять, в какой мере тесно спаяны именно у Вагнера слова и музыка, в какой мере Вагнер — автор либретто своих опер — придавал значение самому звучанию слов. Ни один композитор не писал, кажется, так много о слиянии поэзии с музыкой, как это сделал Вагнер, в частности, в своей книге «Опера и драма».

Мариинский театр отнесся к этому вопросу с должным вниманием. Постепенно отказываясь от неполноценных переводов Левенталь и Абрамова, а затем и Тюменева, он стал исподволь, но неуклонно вводить максимально близкие к оригиналу тексты В. П. Коломийцова. И только один И. В. Ершов, в свое время детально вникнувший в акценты каждого слова-звука тюменевских, кое-где им исправленных текстов, глубоко психологически, а не поверхностно усвоивший их, создавший свою концепцию их воспроизведения и сливший с ними свои выразительные средства, отказывался переучивать ставшую ему близкой лексику.

Технические возможности мариинской сцены были по сравнению с вагнеровскими планами мизансцен несколько ограничены, и выполнение вагнеровских предписаний порой оказывалось невозможным.

Даже в 1922 году автор этих строк в своей рецензии на возобновление «Валькирии» был вынужден отметить, что «Фрику тащили на сцену в коляске, запряженной бараном, к ногам которого привязана толстая белая веревка». В целом, однако, пиетет к Вагнеру был велик, и театр делал все от него зависящее, чтобы достичь максимального художественного эффекта.

На первых постановках за дирижерским пультом большей частью стоял Э. Ф. Направник. Это было очень важно в период освоения произведений трудного автора, создания единого стиля исполнения и воспитания исполнителей.

К Направнику вскоре присоединился первоклассный музыкант и опытный дирижер Феликс Михайлович Блуменфельд. Оба названные дирижера в такой мере единодушно развили и укрепили стиль исполнения Вагнера, что появление за пультом молодого дирижера Николая Андреевича Малько или случайные выступления Даниила

<Стр. 412>

Ильича Похитонова общего тонуса спектаклей не нарушали.

Некоторое смятение внес Альберт Коутс, приняв в 1912 году, так сказать, на ходу «Гибель богов». Этот талантливый и экспансивный дирижер в первые годы дирижерской деятельности не умел справляться со своим большим темпераментом. Справедливость требует, однако, отметить, что резкое оживление некоторых темпов и горячность исполнения ряда оркестровых эпизодов в трилогии Вагнера постепенно выявили большую эмоциональность, подспудно в них заложенную и предшественниками Коутса как будто незамеченную или игнорируемую.